av Martin Grennberger
Den 23–24:e september äger årets upplaga av experimentfilms-festivalen AVANT rum i Karlstad och Kristinehamn. Walden passade på att ställa några frågor till festivalens konstnärliga ledare John Sundholm.
Martin Grennberger: Årets upplaga av AVANT lyfter fram det jugoslaviska filmavantgardet från 60- och 70-talen samt visar samtida arbeten i dess efterföljd som har tagit intryck av dess pionjärinsatser. Det är en region som fått en hel del uppmärksamhet under senare år, med utställningar, medverkan på biennaler, och med en komplex historia och ett flertal framträdande filmare och konstnärer. På Kristinehamns konstmuseum visas ett urval av Slobodan Šijans enbladiga och dubbelsidiga filmblad, som han distribuerade i socialistiska Jugoslavien månadsvis under åren 1976–79. Vad kan vi säga om dessa, och vad kan vi säga om det som Branko Vučičević och andra har beskrivit och teoretiserat som ”Paper Movies” – ett tänkande kring film i ett utvidgat fält?
John Sundholm: Vi ställer ut samtliga av Slobodan Šijans kultförklarade filmblad, 43 stycken, som uppmärksammats stort de senaste åren. Museum of Modern Art i New York köpte en uppsättning 2018 och tillsammans med Pavle Levis bok Cinema by Other Means från 2012 är det nog en avgörande delförklaring till att de ”uppmärksammats”, som det heter. En viktig grå eminens här är antagligen Ana Janevski, numera vid MoMA. Hon kuraterade två stora utställningar om jugoslavisk experimentfilm 2010 då hon var vid museet för samtidskonst i Warszawa. Den ena utställningen presenterade det jugoslaviska avantgardet och experimentfilmen från 1960- och 70-talen, medan den andra gjordes i Ljubljana och var en omfattande visning av jugoslavisk experimentfilm från 1951 till 1991. Men året innan de här utställningarna hade Šijan redan låtit göra en bok om filmbladen, Film Leaflets, tryckt upp nya och bättre kopior, och ställt ut dem i Belgrad. De ursprungliga bladen var blygsamt reproducerade och distribuerade. De som vi ställer ut trycktes 2008. På så sätt finns det även en produktionsteknisk referens till filmen. Vi ser inte originalet utan en kopia. Kopior som gjorts senare men med anspråket att motsvara det ursprungliga. Det är ju så filmarkiv resonerar när de restaurerar film.
Filmski letak 40 (1979)
Det har skrivits en del om Šijans filmblad där man placerat in dem i olika teoretiska kontexter om filmens materialitet och en utvidgad förståelse av film. Men jag skulle hellre vilja lyfta fram dem mer som handling än som objekt. Också därför att handling och händelse är en så viktig del av AVANTs upplägg; det vill säga att från att närma sig filmen som ett objekt och istället se projektionen som en handling, en rumslig och tidslig händelse som gör något i en specifik situation. Šijan framhåller själv hur viktig situationen var ur vilken filmbladen föddes. En ökad frustration över att han aldrig skulle kunna få chansen att komma in i industrin och kunna göra en långfilm, en ökad aversion mot det politiska läget i Jugoslavien och kultur som på ett eller annat sätt uppehöll rådande hegemoni. Dessutom var Šijan vid den här tiden på väg att lämna måleriet. Det här kombinerat med det extrema filmnörderi som han utvecklat tillsammans med Tomislav Gotovac, som han såg film tillsammans med på cinemateket i Belgrad, utgjorde filmbladens produktionskontext. Så, med filmbladen etableras en filmisk motkultur som allierar sig med trash- och undergroundfilm, b-filmer, mainstream Hollywood och experimentell film, gentemot den mainstream som uppfattas som så kallad god kultur, det vill säga filmer som belönas med festivalpriser och Oscarstatyetter, eller film som görs för de som egentligen inte bryr sig om film, såsom Šijan uttryckte det när han ställde ut sina filmblad i Belgrad 2009. Det finns också två andra viktiga kontexter som inte skall glömmas bort: efter att Šijan gått ut konstakademin som målare 1970 började han vid filmakademin i Belgrad med Živojin Pavlović som mentor – en av de mest intressanta nya regissörerna i Jugoslavien. Pavlović hade också en bakgrund som målare och författare. Det här nya, dynamiska och kritiska klimatet fick ett hårt slag när Lazar Stojanovićs provokativa examensfilm Plasticni Isus (1971), med Gotovac i huvudrollen, konfiskerades. Filmen, som drev med alla tänkbara auktoriteter samt gängse retorik och propaganda, resulterade i att Pavlović fick sparken och Stojanović en fängelsedom på tre år. Det var alltså under ett nytt repressivt klimat som krävde sina motreaktioner som Šijan som konstnär började skapa film utan att filma: collage, teckningar och olika konceptuella verk. Filmbladen är ett uttryck för att kunna göra, kommentera – och vara i filmens värld – på helt egna villkor, men utifrån en position och ett ställningstagande som har en tydlig estetisk-politisk artikulation. Men det är klart, nu när de ställs ut i en konstkontext blir de ett seriellt konstobjekt, om än en av tre händelser under öppnandet av AVANT.
MG: Ett yngre namn är Hrvoje Spudić, baserad i Zagreb, som presenterar sin rotoskopiska dubbel 16 mm-installation i konsthallen. Ett verk som arbetar med rummet, och, kan vi föreställa oss, vill transformera det. Vad kan vi säga om detta verk?
JS: Hrvoje Spudić hör till en helt annan generation och kultur, den som vuxit fram ur nätverket med analoga filmlabb. Spudićs installation sponsras av SPECTRAL, ett EU-finansierat projekt som drivs av Filmwerkplaats (Rotterdam), Mire (Nantes), Baltic Analog Lab (Riga), LaborBerlin (Berlin), Crater Lab (Barcelona) och Laia (Porto) och som arrangerar olika analoga, expanded cinema-projekt runtom i Europa. (AVANT kommer att vara en del av arrangemangen för fyra år framåt).
Rotoscope2 är en installation för två roterande 16 mm-projektorer med filmloopar som visar panoreringar. Enligt Spudić en referens till Gotovacs Glenn Miller 1. High School Playground där han panorerar med rörlig kamera över en skolgård i 45 minuter.
MG: Šijans visar också sin porträttfilm av Gotovac …
JS: A Song for Tom (2010) är en fin, intim minnesfilm, en personlig hyllning till en av de mest centrala gestalterna inom Jugoslaviens konstscen. Šijan har filmat den med en enkel videokamera och filmen börjar med att han får ett textmeddelande som säger att Gotovac dött. Efter en passage som uttrycker tomhet och förtvivlan följer ett nytt textmeddelande, men nu en månad tidigare då Gotovac ännu är vid liv. Det är Lazar Stojanović som föreslår att de skall besöka Gotovac. Filmens sista sekvenser visar hur de umgås med Gotovac som ligger i sin sjukhussäng. Stojanović är inte heller längre i livet, så när filmen visas idag blir den till ett unikt dokument som visar två centrala gestalter i 70-talets jugoslaviska avantgarde.
MG: Šijan är här ett viktigt namn, som filmregissör både av experimentella produktioner och mer renodlade långfilmer, författare till filmhistorisk litteratur och en bok om Gotovac, som mentor, lärare och arrangör. Vad kan vi säga om hans roll i denna historiska och samtida kontext?
JS: Jag har nog inte kunskapen för att reda ut det, men jag kan ju alltid kommentera varför jag tycker att han är viktig. Det är mångsidigheten, konstnärskapet, författandet, filmandet som spänner över allt från små experimentfilmer till stora publiksuccéer som komedin Ko to tamo peva (1980), framröstad som en av de bästa serbiska filmerna, och hans stora pedagogiska gärning vid filmskolor – blanda annat flera år vid University of Southern California. Jag tänker ofta att öppenheten och mångsidigheten också måste ha en samhällelig förklaring. I ett ekonomiserat välfärdssamhälle som det svenska reifieras handlingarna, instrumentaliseras och nischas, för allt blir till investeringar och övervägd karriärplanering. Var hittar vi någon som gör populär komedi och konceptkonst? Som skriver både poesi och kulturmanifest och en bok om Richard Fleischer?
MG: På Arenan i Karlstad visas Tomislav Gotovacs Belgradtrilogi, det filmarbete han är mest känd för. Här förenas ett slags protostrukturell ingång, med dokumentära och stadssymfoniska delar. Populärkulturen hos Gotovac är avgörande, hans kärlek för amerikansk film som Howard Hawks, och hans intresse för populärmusik och mer traditionell jazz (Ellington, Blakey, Basie, etc.). Två Gotovacprogram visas, kuraterade av Šijan. Vad kommer publiken att se?
JS: Det är den klassiska trilogin från 1964, Pravac, Plavi jahač och Kružnica, alla tre på 16 mm, och ett antal mindre kända filmer från 1966 till 1969 och sedan Glenn Miller 1. Srednjoškolsko igralište (1977) förstås. Av de mer okända, såsom Osjećam se dobro (1966) och 29 (1967), har vi enbart mp4-filer att använda oss av.
På ett sätt tycker jag att det är lite missvisande att lyfta fram protostrukturell och populärkultur som kännetecken. Det reflekterar snarare de snäva språkliga konstruktioner som kastats in av kritiker och forskning. Om det finns någon protostrukturalist så är det snarare Peter Gidal och till viss mån Michael Snow, fast han är mera varierande. Jag skulle nog lyfta fram Gotovac som en konsekvens av en extrem cinefili. Välkända anekdoter är hur Gotovac såg samma film 20 gånger eller mera, inte kanske nödvändigtvis för att en film var bra, utan för att när du ser en film upprepade gånger försvinner berättelsens tyranni och filmbildens skenbara transparens. Ditt seende fördjupas helt enkelt. Strukturalistisk film är ofta stenhårt förplanerad, hos Gidal, Snow, Kurt Kren etc., medan en film som Plavi jahač var improviserat filmad med en enkel utrustning. Det är förstås ljudbandet med repliker från tv-serier, (tror det är Bonanza), Glenn Miller med mera, som skapar en alienerande kontrast till det som visas: olika existenser på barer i Belgrad. Gotovac-citatet som alltid återbrukas: ”Så fort jag öppnar mina ögon ser jag en film”, är vägledande på så sätt att alla hans filmer handlar om seendet, som ett konstant iakttagande men också som ett slags pedagogiska stilövningar där vi görs uppmärksamma på alla tänkbara stilistiska element i en film, vilket också omfattar hur någon rör sig, hur gestalter är placerade i rummet och så vidare. En av Gotovacs favoritfilmer var George Stevens A Place in the Sun (En plats i solen, 1951) och den liksom Giant (Jätten, 1956) är rena stilistiska övningar. Klassisk Hollywood är ju ofta total alienation. Allt handlar om att se stil – färg, form, rörelsemönster.
MG: Både Gotovac och Šijan hade en komplex relation till ett begrepp som också varit viktigt i denna kontext: antifilm – introducerat av filmaren och teoretikern Mihovil Pansini i Zagrebs filmklubbmiljö 1962. Antifilm är svårt att kort sammanfatta, men Ana Janevski har beskrivit det enligt följande: “The main postulates of the anti-film movement were its negation of film as a conveyance, as an expression or communication between the artist and the viewers, considering it instead as an act of disclosure, of research exploration and reduction.” Reduktionen innefattar både filmens narrativa dominans och dess expressiva medel. Vad kan vi säga om Gotovacs och Šijans relation till antifilm?
JS: Det är en svår fråga som jag inte har den kunskap som behövs för att rättvist kunna besvara. Men jag kan tänka mig att Pansinis kategoriska manifest om antifilm utesluter en sådan cinefili som ändå var så typisk för både Gotovac och Šijan (samtidigt som antifilm kan ses som alltför allierad med en idé om konsten med stort K). Gotovac kom att lämna Zagreb för Belgrad där man hade en bredare syn på film. Gotovac och Pansini hamnade tidigt i konflikt. Så jag tror inte att de egentligen gick vidare från antifilm utan att antifilm för dem bara utgjorde en ingång, medan deras intresse var så mycket bredare. Film var för viktigt för att bara begränsas till en specifik hållning.
MG: Šijan medverkar själv med ett program med egna filmer, ursprungligen filmade på 8 mm …
JS: Gotovac tidigaste filmer gjordes innan Gidal, Snow, etc. inträdde på scenen, Kren var helt okänd utanför Österrike, medan Šijan, som började filma 1970, redan var förtrogen med en internationell scen. Om Gotovac känns som en föregångare så är Šijan en naturlig del av en tradition. Vi visar alla hans tidiga experimentfilmer som ursprungligen gjordes på 8 mm. Jag vill i synnerhet lyfta fram Vrt sa stazama što se račvaju från 1971, en flicker-film med dubbelexponeringar, panoreringar och inzoomningar och andra tekniska ingrepp, som en studie i seende och hur seendet kan vidgas genom olika filmtekniska ingrepp. Och allt med en teknik som 8 mm! Vi visar också en del av hans mera experimenterande dokumentärer, såsom porträttet av konstnären Kosta Bunuševac, Kosta Bunuševac u filmu o samon sebi (1970) och Yeah (1972) som bygger på en tape-komposition av den nu Stockholmsbaserade brittiska musikern Paul Pignon som vid den här tiden bodde i Belgrad och var med och startade elektronmusikstudion där 1972. Höjdpunkten, om Šijan själv får bestämma, är hans metafilmiska Jutro u ružičastom (1972) som kräver sin egen politiska kontextualisering. Vi får se hur vi löser det.
MG: Festivalen avslutas med ett program med kvinnliga filmare, sammansatt av Branka Bencic (Zagreb) och Aleksandra Sekulic (Belgrad). I denna kontext saknas ikoniska namn som Marina Abramovic; fokus ligger annorstädes. Vad är det vi kommer att se?
JS: Syftet med programmet är att lyfta fram de kvinnliga filmarna i all sin bredd, till exempel Divna Jovanović, som är internationellt känd som kostymör men som också gjorde egna filmer, eller Erna Banovac (som har gjort flera filmer men dessvärre finns bara en film bevarad), eller Tatjana Ivančić, som förmodligen var den mest produktiva filmaren vid Kinoklub Zagreb. På så sätt ges en bild av hela skalan, och vi har även med en internationell stjärna som Sanja Iveković, som är en given del av den feministiska konsthistorien. I många fall var det filmklubbskulturen i Jugoslavien som möjliggjorde för kvinnor att filma. Men det gäller också att komma ihåg att filmklubbarna ofta var halvprofessionella institutioner som kunde vara relativt välfinansierade och som även gjorde egna beställningsjobb. Deras motsvarighet är snarare organisationer såsom Arbetsgruppen för film, dagens Filmform, som tog som sin internationella benämning the Independent Film Group för att beteckna sitt oberoende från professionalismens instrumentalism och amatörernas dilettantism. Filmklubbarna är verksamma ännu idag och har utformats till viktiga institutioner för arkivering och distribution, helt såsom Filmform här i Sverige.