av Martin Grennberger
Den 27–28:e september äger årets upplaga av experimentfilmsfestivalen AVANT rum i Karlstad och Kristinehamn. Walden passade på att ställa några frågor till festivalens konstnärlige ledare John Sundholm.
Martin Grennberger: Den 16:e upplagan av AVANT kretsar kring Baltikum, och de relativt småskaliga men högst intressanta filmaktiviteter som sker där. Hur uppstod idén att titta närmare på denna geografi, och hur minns du dina första egna upptäcker, resor och intressen kring vad som skedde och sker i regionen?
John Sundholm: Jag började resa i Östeuropa tidigt på 80-talet, så den geografin har alltid varit nära, också då Berlinmuren ännu fanns. Och även om Finland var helt annorlunda under kalla kriget så är även vår historia tydligt uppdelad i en sovjetisk och postsovjetisk era. För en finländare är Baltikum dessutom nära, både kulturellt och mentalt, i synnerhet Estland och Lettland. Litauen är en liten egen historia. Jag har också länge funderat på att para ihop Jaan Toomik och Deimantas Narkevičius och letat efter ett tredje hjul, tills jag fick reda på Ieva Balode och besökte deras Baltic Analog Lab i Riga. Det som är gemensamt för generationen som växte upp under Sovjeteran är att de alla måste förhålla sig till historien. Den postkommunistiska frigörelsen innebar inte enbart att den officiella historien reviderades, även din egen privata historia behövde skrivas om, vilket bland annat innebar en sorts misskreditering också av vem du hade varit. Samtidigt har Baltikum i mångt och mycket förskonats från att de tongivande städerna, det vill säga Riga, Tallinn och Vilnius skulle ha förstörts. Det är många historiska lager som finns kvar, och till exempel Tallinn fick ofta agera europeisk, medeltida fond när stora sovjetiska produktioner spelades in. Idag är det Vilnius som är den heta inspelningsplatsen. Staden kan användas både för historiska kostymdramer och tv-serier som behöver iscensätta Sovjet så som vi i väst behöver föreställa oss det. Det är väl upptagenheten med historia som är det gemensamma, vad jag kan se. Annars finns det stora olikheter. Kulturellt är Skandinavien mycket mera homogent.
MG: Den mest namnkunnig av årets gäster är den redan nämnda Deimantas Narkevičius (Litauen), som har haft en hel del uppmärksammade utställningar i konstvärlden och har en diger filmografi bakom sig. Vad kännetecknar hans arbete och hur har du valt att förhålla dig till hans produktion i stort?
JS: Narkevičius produktion sysselsätter sig nästan enbart med historia. Vanligtvis gör han filmer utgående från färdigt historiskt material (inspelade filmer eller gamla foton), eller så iscensätter han berättelser från Sovjettiden. Du förstår upptagenheten med historia när du går omkring i Vilnius; de raderade historierna – judarnas till exempel, som ju utgjorde nästan hälften av stadens invånare innan kriget; de bevarade historierna (de otaliga kyrkorna och den stora medeltida staden); samt den historia som görs nu (där Sovjettiden utplånas och euro-Litauen etableras). Narkevičius har ett brett estetiskt register och urvalet har vi förhandlat fram tillsammans utgående från vad som tematiskt och stilistiskt går att placera efter varandra. Tyvärr kan vi inte visa Legend Coming True (1999), en av Narkevičius mest berörande filmer som tyvärr visas sällan. Narkevičius vill själv inte visa den eftersom när den överfördes från super-8 så hade han inte tekniska möjligheter att göra en ordentligt högupplöst version. Filmen kondenserar Narkevičius tematik: inledningsvis läser en liten flicka stapplande den nationalistiska legenden om Vilnius tillblivande och därefter följer en judisk kvinnas berättelse om sitt öde och liv fram till och under andra världskriget. Filmmaterialet består huvudsakligen av fyra scener från Vilnius som Narkevičius spelat in under 24 timmar med en tagning i minuten. Dygnets transformering till 14 minuters hackigt förlöpande tid skapar en starkt symbolisk fond till en berättelse om hur historien driver mänskorna obönhörligt vidare och hur hon trots det kan lyckas skapa och leva ett värdigt liv. Den film som vi inleder programmet med är hans kanske mest kända, The Role of a Lifetime (2003), där ljudbandet består av en intervju som Narkevičius gjort med Peter Watkins, som bodde i Litauen vid den här tiden. Intervjun varvas med bilder bestående dels av teckningar av Grutasparken, den sovjetiska nöjesparken i södra Litauen där Sovjet återuppstår som ett eget förgånget Disneyland, och av amatörfilmer tagna i Brighton. Watkins reflexioner kring dokumentärfilm, historia och vårt eget agerande kommenteras kontrapunktiskt på ett sätt så att filmernas bevisvärde och historiska avtryck både bekräftas och ifrågasätts på samma gång.
Vi visar också andra filmer som mer direkt tar sig an frågor kring historiebruk och revisionism, samt två fiktiva filmer, ett format som möjliggör en annan emotionell laddning och som visar Narkevičius skicklighet som «vanlig» filmregissör – trots att han bedyrar att fiktion är mycket svårare och kostsammare att göra. Avslutningsvis i filmprogrammet visar vi den fina 3D-filmen Stains and Scratches (2017). Råmaterialet är en super-8-film inspelad på Vilnius konsthögskola 1971 då man uppförde rockoperan Jesus Christ Superstar och som Narkevičius gjort om till en skulptural visuell installation, en historisk re-enactment, som en slags tribut till en tidigare utopisk-radikal handling. Det gäller att komma ihåg att både Lettland och Litauen hade ett starkt avantgarde och att Vilnius förblev ett livaktigt konst- och kulturcentrum även under Sovjettiden.
MG: Estländaren Jaan Toomik började som målare men är mest känd för sina videor och performanceverk, och har representerat Estland på många av de mest framstående biennalerna. Vad kännetecknar hans arbete? Och vad kan vi säga om de filmer som visas under festivalen?
JS: Jaan Toomik har en ganska bred produktion: minimalistiska performanceverk där han själv agerar, berättande film och dokumentärer. Både hans fiktiva och dokumentära produktion är rätt rå, fysisk på ett naturalistiskt sätt och behandlar bland annat teman som var kontroversiella under Sovjettiden, såsom sexualitet. Hans performancer är mycket minimalistiska och har en bred tematik, men väldigt ofta handlar de om personlig frigörelse vs. den ofrihet som förväntningar omkring oss skapar. Jag skulle vilja påstå att den existentiella dimension som finns i filmerna filtreras genom den postkommunistiska erfarenheten. Om Narkevičius använder monument och gamla filmbilder, använder Jaan sin egen kropp. På Kristinehamns konstmuseum visar vi Dancing with Dad (2003) som loop, en kort performance där Jaan dansar till Jimi Hendrix vid sin pappas grav. Det blir sju andra korta performancevideor i biograf Arenan i Karlstad, bland annat Run (2011), där Jaan springer på den nedlagda sovjetiska flygbasen i Haapsalu, samt en kortfilm, Oleg (2010). På senare tid har han gjort narrativa filmer, även en långfilm. Oleg bygger på Jaans egna upplevelser från sin värnplikt under Sovjettiden och är ett slags minnesarbete, såsom många av hans övriga verk.
MG: AVANT visar också två klassiker. Bland annat Virve Aruojas och Jaan Toomings Lõppematu päev («Ändlös dag», 1971), som totalförbjöds i Estland. Vad finns det att säga om den och vad var det som gjorde att den förbjöds?
JS: Lõppematu päev är en väldigt intressant film – både kulturhistoriskt och filmestetiskt. Den regisserades av Jaan Tooming, ett av de stora namnen inom den radikala teatern i Estland, och Virve Aruoja, som gjorde flera filmer för estnisk tv. Aruoja levde för övrigt i Uppsala under 80-talet. Filmen har beskrivits som en anti-stadssymfoni där de gör upp med den gängse bilden av det pittoreska Tallinn och de retuscherade bilderna av Sovjetsystemet. Vi följer en man, spelad av Jaan, som rör sig genom staden, rastlöst, provocerande och förutsättningslöst upplevande livet i all sin brokighet och slumpmässighet. Det är en ställvis frenetiskt klippt film som är fint fotograferad utan att hemfalla åt någon viss stil eller försköning. Råheten och livfullheten förstärks av ett helt unikt ljudspår som till största delen består av sånger framförda av Tõnu Tepandi, en annan legendar från den radikala teatern. Talande är alltså att det var radikala intellektuella från teatern och dokumentärfilmen som gjorde Lõppematu päev, samt att den gjordes vid den estniska tv:n, som hade friare händer och också den lokala publikens förtroende. Övrig filmproduktion vid den här tiden var Moskvatrogen och kännetecknades av många underhållningsfilmer, musikaler och komedier. Spelfilmen sågs som Sovjetsystemets språkrör. Att filmen förbjöds har nog flera orsaker. Dels stramade man åt styrningen. Från och med 1971 var även de estniska tv-produktionerna tvungna att få Moskvas godkännande. Sedan är filmen i sin totala spontanitet ett uttryck för en anarkism som säkert orsakade skrämselhicka hos maktapparaten, men det är inte en harmlös putslustig pojkstrecks-anarkism som Pontus Hulténs och Hans Nordenströms En dag i staden (1956), utan Lõppematu päev andas en radikal längtan efter personlig frigörelse som när den placeras i en osminkad stadsmiljö som Tallinns anno 1971 blir till politiskt sprängstoff. Sedan är det klart att det fanns en del scener som ansågs var anstötande, såsom en direkt och prosaisk sexscen som skildras för vad den är i en miljö som är det den är.
MG: Adolfas Mekas sällan visade Wind flowers (1967) är en film som tidskriften Walden – där undertecknad är en av redaktörerna – har valt ut till programmet. Det intressanta här är kanske att säga något om det faktum att Adolfas och hans mer namnkunnige bror Jonas, bördiga från Litauen, har haft ett närmast oöverskådligt inflytande på den alternativa filmen internationellt. Varför tror du att det varit så och är det något som man kan se i festivalens program, och kanske framför allt i den yngre generation som valt att fortfarande arbete med analog film?
JS: Bröderna Mekas inflytande, och då i all synnerhet Jonas Mekas, handlar nog om det outtröttliga arbete som de gjorde för den amerikanska experimentfilmen. Det är svårt att tänka sig att den scenen hade kunnat bli vad den blev utan Mekas enorma, ideella arbete. Mekas beklagade sig nog ibland över att han inte hann med sitt eget filmande då han satte all energi på att hjälpa, promota och bygga upp hela den amerikanska scenen. Sedan var han ju väldigt smart också, och knöt till sig verbala genier med stort självförtroende, såsom kritikern P. Adams Sitney och Peter Kubelka, byggde institutioner och marknadsförde självsäkert den amerikanska avantgardefilmen. Mekas fick tidigt ett stort inflytande på scenen och du kan se i privat brevväxling hos yngre amerikanska filmare att det redan i mitten på 1960-talet var viktigt vad Mekas tyckte. I och för sig tycker jag inte att Mekas egen produktion är så intressant och för mig finns det ofta en besvärande romantik hos honom som blir rätt problematisk i till exempel Reminiscenses of a Journey to Lithuania (1971). Där har Peter Gidal helt rätt i sin kritik när han talar om den aningslöse romantikern Mekas. Att han sedan varit viktig för litauiska filmare och konstnärer är förståeligt. Alla små länder letar ju febrilt efter förebilder som ett sorts hopp om att få bekräftat att man kan komma ut ur sin egen litenhet. Så fungerar det ju i Sverige också.
MG: Du skriver vidare i programtexten att «Ieva Balode och Baltic Analog Lab (BAL) utgör representanter för en helt annan generation baltiska filmare och konstnärer, en generation som upptäcker och använder analog filmteknik i ett nytt internationellt nätverk av konstnärsdrivna filmverkstäder och filmlaboratorier». Det är intressant att se hur en rad sammanhang, festivaler, etc. som fortfarande i allra högsta grad utforskar den analoga filmens möjligheter etablerats det senaste decenniet i regionen. Här kan utöver BAL nämnas Process-festivalen i Riga, Cinema Camp som anordnas i augusti varje år på den litauiska landsbygden, aktiviteterna kring Jonas Mekas-centret i Vilnius, etc. Vad är din teori kring att så mycket har hänt i just denna region? Alla dessa aktiviteter förefaller tämligen otänkbara i Sverige.
JS: Både Cinema Camp och BAL får ju stort offentligt stöd av de ledande institutionerna i sina respektive länder. De är väldigt etablerade i den meningen. Det är en relativt välfinansierad experimentfilmskultur. Litauens kulturattaché i Sverige mejlar mig och påminner om Cinema Camp t.ex. Kan du tänka dig motsvarande i Sverige? Nej. Min teori är att i ett senkapitalistiskt Sverige där så mycket handlar om att bygga karriär och göra smarta investeringar och där det finns en konstmarknad och ett stort utbud av konstutbildningar så är man per definition ängslig. Samtidigt har Sverige en väldigt styrd kulturpolitik med målbeskrivningar som stryper en stor del anarkism och idealism. Sedan är ju allt detta, alltså Cinema Camp och BAL, något av ett pionjärarbete i respektive land vilket alltid skapar positiv energi. Nu kommer Process-festivalen inte att arrangeras nästa år och det är lite signifikativt för att man inte orkar vara pionjär i längden … Men, det gäller också att komma ihåg att man fortfarande kan hitta billiga lokaler i länder som Lettland och Litauen och att det finns en kultur av att fixa och hjälpa varandra. I Sverige däremot är det fint och dyrt.
MG: Går det, som avslutning, att i programmet med filmer från BAL och Ieva Balode avläsa – också för att återkoppla till dina tidigare läsningar av Narkevičius och Toomiks arbete – ett intresse för historia och revisionism, eller är det snarare så att dessa arbeten helt är konstituerade utifrån en postsovjetisk och internationell kontext? BAL ingår i ett nätverk med andra filmlabb, och de har arrangerat residencies, workshops och visningar med bland annat Richard Tuohy och Dianna Barrie, Mark Toscano, Double Negative Collective från Montreal, etc.). Hur ser den yngre generationens intresse ut för regionen, landskapet, den politiska kontexten, om något sådant tydligt går att avläsa?
JS: Å ena sidan är filmerna typiska för de analoga filmlabben. Det är ett glatt upptäckande och experimenterande med analoga apparaturer och tekniker, till exempel Elizabete Mežule-Gricmanes so ... goodbye (2017), som är en typisk scratch-film. Å andra sidan finns det postsovjetiska med på framför allt två sätt: å ena sidan i den arkitektur som fortfarande finns kvar och som inkorporeras i typiska analoga filmlabbsfilmer som Mārtiņš Kontants Random edit (2018). Det finns både presovjetiska förfallna byggnader som skapar en egen textur och historisk referens, och sedan sovjetarkitektur som ytterligare en historisk referent, som visserligen signalerar att du aldrig kan komma från det postkommunistiska. Det andra sättet, såsom i Ieva Balodes Victory song (2017) är att använda sig av all den ändlösa mängden av sovjetisk propagandafilm för att göra found footage-filmer där oavsett om du leker med klippning, emulsion och ljud ändå förhåller dig till den historia som filmerna innehåller. Men, jag skulle nog vilja påstå att filmerna ändå andas en estetisk befrielse – man är liksom inte helt märkt av historien, tvungen att förhålla sig till den, utan kan leka fritt med den. Det som varit har liksom inte ristats in i din kropp, det är bara att sätta igång och rista på filmerna i stället.