av Martin Grennberger
Det första som möter åskådaren är filmens titel mot en svart bakgrund, först på engelska, sedan på ryska. Därefter en text som upplyser oss om att det vi snart kommer att se i bild byggdes i stadens utkant efter kriget. Sedan följer en tagning från långt avstånd, med vad som förefaller vara en handhållen kamera. En lätt vibrerande, närmast hypnotiserande inramning av ett massivt urbant kluster av bostadshus. Tankarna går till de «sovstäder» i betong som växte fram i stor skala i delar av Östeuropas storstadsområden under det kalla kriget.
Det är inledningen på Tinne Zenners Sleeping District (2014), filmad på 16 mm i Moskva. Redan här stöter vi på något som i varierande grad återkommer i Zenners filmarbete; ett intrikat förhållande mellan översättning, språk (i vid mening), och en subtil bearbetning av minnets tillförlitlighet och bärande kraft i skapandet av både den personliga och samhälleliga historien, det kollektiva minnet.
Sleeping District
I Sleeping District tematiseras denna upptagenhet på flera nivåer, men aldrig i form av en diskursiv eller teoretisk överbyggnad eller som tesdrivande princip. I Zenners arbete sker det snarare i glappen, i brytpunkterna eller i de små, ofta finkalibrerade skiftningarna mellan texten vi läser (Sleeping District är utan ljud) och de väl avvägda, ofta statiska bildutsnittet, samt i dialektiken mellan de återkommande exteriöra tagningarna och sekvenser filmade inne i lägenheter. Bilder på det som tidigare var ett fält och bostadsarkitekturens serialitet – «… betongpaneler, multiplicerade, om och om igen» – varvas med interiörtagningar där fokus ligger på de minnen som följer med specifika objekt, fenomen eller memorabilia. Zenner filmar konst på väggarna, bruksföremål, möblemang. Tagningarna bildar små stilleben. Dessa interiörer bildar en form av projektionsytor eller «behållare» för minnen, och ett slags skydd. I texten kan vi läsa att det som en person minns mest var persiennerna. Och solen. Det beskrivs att «människor orienterar möbler efter ljuset». Denna beskrivning skulle kunna fungera som en analogi till det sätt varpå Zenner orkestrerar sina tagningar, med den analoga filmens ljuskänslighet som en av de aspekter som formar tagningarna. För det här är en film som vore svår att tänka sig filmad på annat än analog film. Filmens kornighet, ljusinsläpp, och inflikningen av korta, rytmiserande sekvenser av svart mellan bilderna bildar viktiga – för att inte säga helt meningsbärande – texturer i Zenners filmer. Därtill bidrar detta till att filmerna har en specifik densitet och materialitet.
Zenners intresse for den analoga filmens specifika egenskaper är ett inte ovidkommande faktum när vi betraktar den samtida, experimentella filmen i Norden. Ett flertal i en yngre generation – Zenner är född 1986 och utbildad vid Det Kongelige Danske Kunstakademi i Köpenhamn – filmar på smalfilmsformat som Super 8 och 16 mm, men klipper digitalt och visar filmerna med få undantag på digitala format. Det faktum att Zenner tar fram 16 mm-kopior av sina filmer och ofta visar dessa – och det faktum att hon haft residens på det analoga labbet Liaison of Independent Filmmakers of Toronto (LIFT), gör att hennes filmer måste ses som del av en internationell miljö av analogt materialutforskande filmare. Detta är något som i stor utsträckning saknas i Norden, trots att det under senare år har startats analoga labb i bland annat Tromsö i Norge och i Vasa i Finland. Att hennes filmer har visats på festivaler som fortfarande projicerar på film, som Views from the Avant-Garde (New York), Courtisane (Gent), EXiS (Seoul), Light Field (San Francisco) och Ann Arbor Film Festival gör att hennes filmer måste läsas i detta större sammanhang.
Att jag framhåller denna betoning på det analoga och fotokemiska ska dock inte läsas som ett uttryck för nostalgi eller materialfetischism. Om sitt arbete har Zenner sagt: «I mitt arbete fokuserar jag ofta på hur tid, historia, minne och politiska aspekter är inbyggda i fysiska strukturer och hur själva filmens material kan inbegripa det som visuell information och abstraktion.» Samtidigt utvecklar hon och inflikar att «i arbetet med 16 mm-film fokuserar jag på det fysiska materialet och arbetsprocessen, från inspelning till redigering – med de begränsningar och det exakta fokus som detta material kräver. I dessa filmiska processer har jag ibland känt mig tvungen att arbeta med det som redan hade en fysisk existens. En nyare arbetsmetod är genom 3D-animering och sätt att inkludera detta – med ett lager av digitala data och en konstruerad rumslig formation – i filmmaterialet.»
Porosité
I den en minut långa «loopfilmen» Porosité (2015) har Zenner använts sig av vykort föreställande arkitektoniska fasader i Bryssel. Dessa har skannats och 3D-animerats för att sedan projiceras på 16 mm-film. Här finns ett intresse för «fasadism» – en term inom arkitektonisk konstruktion och byggnadspraxis där fasaden konstruerades separat från resten av en byggnad och där oftast endast fasaden bevaras med efterkommande byggnader som uppförts bakom eller runt den. Titelns porösitet hänvisar till 3D-animeringarnas komplexa «grids», veckbildningar, rörelsens cirkulation och något som närmast påminner om flicker-effekter, och där dessa system av linjer, lager och tid, denna spatiala (de)konstruering av staden, möjliggör för fasaden att fungera som «vår gemensamma referens för att läsa stadens temporära utrymme».
Ett framträdande exempel där det analoga materialets specifika plasticitet möter det digitala är Arrábida från 2017. I inledningen av filmen hör vi naturens ljud breda ut sig, ett mäktigt sirpande, samtidigt ser vi mot en intensivt röd bakgrund en 3D-animation bestående av små cirkulerande partiklar övergå i den bergsformation som Zenner filmat på 16 mm. Zenner är en känslig filmare av landskap. I all sin enkelhet är det ett intressant och i mina ögon konstruktivt exempel på hur de digitala animationerna – här förstått som en form av inbrytande spatiala konstruktioner – «morfar» över i det analoga och därmed skapar nya kombinationer och övergångar mellan bilderna, rekonfigurerar landskapet och bidrar till en ökad känsla av förskjuten rumslighet.
Arrábida
Arrábida är filmad i den nationalpark i Portugal som gett upphov till filmens namn. Centralt beläget i det ofta spektakulära landskapet ligger ett stort fabrikskomplex i betong som skär genom landskapet. Filmen består till stor del av statiska tagningar där bilder på växtlighet och vegetation växlar med bilder på arkitektoniska strukturer och fabriksproduktion. Trots att industrin är igång ser vi väldigt få människor i bild. Zenners filmer är sällan välbefolkade. Intensiva ljudlandskap från naturen möter betongens brutala tystnad. Det finns här ett topografiskt-geologiskt intresse när Zenner fokuserar på lämningar och spår i landskapet. Det är en intrikat väv eller palimpsest av olika tidskikt, något som betonas ytterligare när vi befinner oss inne i en grotta; Zenner filmar stalaktiter och formationer från en annan tid; samtidigt hör vi på ljudspåret ett uppbrusande hav, som visar sig i nästa tagning.
Nutsigassat
I Zenners senaste 16 mm-film återkommer arbetet med animationer. I inledningen av Nutsigassat (2018) ser vi animeringar som avbildar Grönlands kartografiska utformning, samtidigt som vi hör ett elektroniskt ljudlandskap av Wieland Rambke. «Nutsigassat» är det grönländska ordet för «översättningar», och samtidigt som animeringar ligger över bilder på isiga landskap och glaciärer läses en text på grönländska som just behandlar översättningens, men också namnsättningens problematik och semantiska förskjutningar. Denna text kan både läsas som ett uttryck för ett latent kolonialt våld och ett insisterande på en bevarande kultur. Rätten att säga saker i dess rätta namn. Texten behandlar hur danskarna gav nya namn åt många av de platser som var avgörande för grönlänningarna när de tog över, men hur grönlänningarna sedan har insisterat på att uttala dessa platser eller fenomen med deras ursprungliga namn. En text som dyker upp i slutet av filmen tar upp den moderniseringsprocess som Danmark hade för avsikt att genomföra på Grönland på 50-talet. Arbetare skickades dit för att bygga nya hus, ingenjörer för att skapa ny infrastruktur, lärare skickades för att utveckla ett nytt språk och kultur. Zenner filmar delar av resultatet av denna process, som bostadslängor i huvudstaden Nuuk och det omgivande landskapet, med samma distinkta känsla för rumsliga proportioner och bildutsnitt som i de tidigare diskuterade arbetena, men med den skillnaden att kameran här har en större rörlighet och rör sig över ett större landområde. Nutsigassat frammanar också en rörelse mot vad jag uppfattar som en klarare kritisk blick – även om den måste ses som subtil – här riktad mot den danska «interventionen» och en mer allmän diskussion om appropriering av kultur och språk. Och jag skulle avslutningsvis säga att det är någonstans här, i form av de glapp, förskjutningar, brokiga överklivningar och «glitchar» mellan språk och översättning, men också i den komplexa och konstruktiva rörelse mellan analoga och digitala dispositiv, som mycket av den intensitet som återfinns i Tinne Zenners arbeten härrör.
Detta är en lätt redigerad och uppdaterad text av en norsk översättning publicerad i Wuxia nr. 1/2 (2018).