av Jan Aghed, Bo Johan Hultman & Carl Henrik Svenstedt
Förord
1968 är ju kollektivens år. Men sett i backspegeln hade snart sagt varenda gruppering en informell ledare, mentor, guru eller ibland diktator. Rörelsen New American Cinema var sannerligen kollektiv och improvisatorisk, den blommade upp överallt på kontinenten, men med en viss bäring på städer där det fanns konstskolor. Sextiotalets filmrevolt var i mångt och mycket målarnas, med frontfigurer som Bruce Baillie och Gunvor Nelson.
Men brokigheten ropade efter en struktur, och den tillhandahölls av en invandrad dokumentärfilmare med sovjetisk skolning, från Litauen. Jonas Mekas och hans bror Adolfas var flyktingar undan Hitler och kom att rota sig i New York, faktiskt med det mångomsusade Chelsea Hotel som improviserat högkvarter.
När Jonas insåg att den vildsinta fria filmutvecklingen i det närmaste totalt saknade distribution, utöver ett antal progressiva gallerier och museer, började han systematiskt bygga upp det som kom att kallas The Film-Makers’ Cooperative 1964, med bas i New York. Den fria experimentella filmen gjordes nästan uteslutande på smalfilmsformat, 16 mm eller Super 8-mm. Mekas insåg att projektorer för formaten huvudsakligen fanns på universitet och college. När jag själv kom till New York i maj 1968 «förfogade» The Film-Makers’ Cooperative över 3.600 akademiska venues och nådde alltså den kanske mest dynamiska publikgruppen av alla, studenter och gymnasister. Effektiviteten var tillräcklig för att de fria filmarna faktiskt fick riktiga inkomster när deras verk skickades ut över landet från det likaså nybildade Film-Makers’ Cinematheque.
Det intressanta med den outtröttlige filmpredikanten Mekas – i år fyller han 95 – var att han själv som filmare kunde arbeta i en relativt klassisk stil, med filmer som The Brig från 1964, samtidigt som han införde ett sant experimentellt format man kunde kalla one-shots men som han själv döpte till Diaries. Det gick till så att han i snart sagt varje situation och vid varje möte knäppte några gånger på enbildsknappen till sin svarta Bolex och alltså fick en ultrakort filmserie liknande gamla stumfilmsrullar. Eftersom han rörde sig i en av 1900-talets mest gloriösa konstnärsmiljöer, The American Underground, så är hans «dagböcker» enastående (och lukrativa) dokument över en tidsålder.
Men poängen förblir det välstrukturerade i hans livsverk och den enastående vitaliteten i ett ofta utfattigt konstnärsliv. All den energin framgår av intervjun vi gjorde 1968 och som exemplariskt sammanfattar grundfakta och förhållningssätt kring Film-Makers’ verksamheter. Jag kan inte spika fast platsen där samtalet genomfördes, jag minns att Jonas Mekas inte kom till Stockholm med den världsomspännande turné av undergroundfilm han satte upp. Till Sverige kom i stället P. Adams Sitney, som kom att bli rörelsens ledande uttolkare i föreläsningar och böcker.
Min uppfattning är att intervjun i stället gjordes under festivalen Mostra internazionale del Nuovo Cinema i Pesaro 1968, där jag vet att Jan Aghed var närvarande – uppenbarligen också Bo Johan Hultman från Chaplin. Stringensen i intervjun kommer till dels från Agheds vassa penna, även om den typ av anarkistiska filmexperiment som Mekas visade inte var hans självklara hemmaplan.
Carl Henrik Svenstedt
*
Hur går det till när ni väljer ut de filmer som ni presenterar inom ramen för The Film-Makers’ Cooperative? Och hur bär ni er åt för att informera om att organisationen existerar?
I USA vet varenda människa som sysslar med film att The Film-Makers’ Cooperative finns, även de som just börjat göra film. När det gäller utvalet av film är det mycket enkelt. Vi accepterar alla filmer som vi blir erbjudna. En film utgör så att säga medlemskort i organisationen. Vi introducerade det här systemet när vi bildade kooperativet, och vi har hållit fast vid det av många skäl.
På den tiden, det vill säga omkring 1961, stod det helt klart att vad vi skulle skapa med film skiljde sig i hög grad från det som exempelvis Hollywood sysslade med. Våra filmer refuserades ständigt av distributörer med hänvisning till, som vi tyckte, förlegade kritiska omdömen. Vi var amatörer, vi visste inte själva vad vi sysslade med och så vidare.
Även kritikerna stod oförstående. En så avancerad man som Parker Tyler, som stött den experimentella filmen under hela 50-talet, attackerade oss och våra filmer.
När så många människor stod oförstående inför vad vi sysslade med, så ansåg vi oss inte heller kunna lita på våra egna kritiska omdömen. Vi beslöt oss för att det var ointressant om en film är mycket bra, medelbra eller bara litet bra. Åsikterna skulle ändå gå så isär att det skulle vara omöjligt att avgöra vilken kritik som var riktig och vilket omdöme som var felaktigt, därför tar vi ingen hänsyn till värdeomdömen, utan accepterar alla filmer som de är.
Det betyder inte att det aldrig förekommer omdömen av våra filmer av något slag. Varje film som deponeras hos The Film-Makers’ Cooperative förevisas offentligt minst två gånger på den biograf vi äger. Första gången vi visar ett nytt program är det alltid en del av filmerna som blir uppmärksammade, någon skriver om dem, det talas om dem och folk ber att få hyra dem. Filmerna börjar leva så att säga. Andra filmer väcker ingen reaktion alls. Då gör vi ett nytt försök efter något år. Och blir resultatet lika nedslående andra gången, så finns det tydlingen inget att göra för just den filmen. Vi kan bara vänta på att regissören ska åstadkomma en ny film som slår bättre och på det sättet ökar intresset för hans tidigare produkt.
Vi uttalade inga omdömen om filmerna, eftersom vi saknade kritiker som var kapabla till det. Det var nödvändigt att låta en helt ny generation filmkritiker växa upp i hägnet av New American Cinema innan vi kunde ge oss in på kritik. Idag finns det ett begränsat antal personer som kan analysera våra filmer, som kan förklara och erbjuda en viss ledning för publiken. Folk som Ken Kelman och P. Adams Sitney och ett par till. Varje månad får vi ett 20-tal nya filmer till The Film-Makers’ Cooperative och vår katalog blir större och större. Därför anser vi att vi måste erbjuda någon form av information till de filmstudios och skolor som vill hyra våra filmer.
På vår egen biograf i New York visar vi alla filmer vi har, men de som inte har möjlighet att visa mer än ett halvdussin, låt oss säga, måste få något att bygga sitt urval på. Därför har vi börjat utge något som kallas New Cinema Bulletin, en månatlig kritisk översikt, som ska vägleda dem som hyr våra filmer. Ken Kelman, P. Adams Sitney och jag själv tog på oss den här uppgiften, den blev helt enkelt en motbjudande nödvändighet. Inte för att vi kritiserar i vanlig mening. Oftast försöker vi erbjuda information om ett begränsat urval av filmerna genom intervjuer med regissörerna, bakgrundsmaterial av skilda slag med mera.
Vilken upplaga har den här bullentinen?
Vi trycker 3000 exemplar, som skickas till universitet, filmklubbar och biografer, liksom till utländska filmmuseer. Det går att prenumernara på bullentinen, men vi delar ut den gratis.
New American Cinema lär för närvarande omfatta omkring 600 filmer av varierande längd gjorda av 238 filmskapare i åldern 18 till 60 år … Hur stor är kooperativets budget?
Från 12 till 60 år. Den yngste var nio år när han började, David Wise, en mycket begåvad grabb, en filmens första Mozart.
Det existerar ingen direkt budget inom organsiationen. The Film-Makers’ Cooperative är ett kooperativ. De pengar som flyter in vid en filmuthyrning stannar till dess att filmskaparen ber att få ut sin hyra. I regel sker utbetalningarna kvartalsvis. Filmskaparen får då 75 procent av intäkterna, kooperativet behåller resten för täckande av sina utgifter.
I allmänhet har vi satt ett minutpris på filmerna. 1 dollar per minut, och priserna för varje film finns angivna i vår katalog. Ett program kostar i allmänhet beställaren 100 dollar – oavsett vilka förtjänster beställaren sedan gör. Visas programmet flera kvällar, rabatterar vi i allmänhet så att andra kvällen kostar 50 dollar. Vi har satt ett pris så att vi inte gör några förluster. Beställaren kan givetvis göra det.
Denna uppgörelse gäller endast icke-kommersiella sammanhang, visningar på universitet, filmklubbar, museer, och så vidare, eller privatpersoner som vill visa film på olika tillställningar – uthyrningen till privatpersoner har ökat starkt under de senaste åren.
Men på senare tid har även kommersiella biografer tagit upp våra filmer på sin repertoar, och ett flertal har visat sig gå mycket bra. Kenneth Angers filmer till exempel, The Brig (Jonas Mekas, 1964), Hallelujah the Hills (Adolfas Mekas, 1963) med flera har gått mycket bra, liksom nu också Andy Warhols The Chelsea Girls (1966). Men de kommersiella biograferna arbetar med andra hyresavtal och i huvudsak på procentbasis, och man har inte visat någon större vilja att ändra dessa avtal. Mycket få accepterade vårt pris på 100 dollar per dag – de kunde ju hyra andra filmer för tredjedelen av den summan. Så vi bildade ett dotterbolag, kallat Filmmakers Distributing Centre som handlar med biograferna på kommersiell basis.
För närvarande har vi 2-3000 fasta kunder för icke-kommersiella visningar och 30-40 biografer som regelbundet presenterar våra program, två i San Francisco, två i Los Angeles, en i Philadelphia och så vidare som uteslutande visar filmer från kooperativet.
The Chelsea Girls har blivit vår största succé. Omkring 200 biografer runt om i landet köar för att visa den. Men vi har bara fyra kopior av filmen än så länge. Så vi underhandlar med dessa 200 biografer om att de i väntan på filmen ska presentera andra av våra filmskapare. Vi färdigställer filmpaket som skall ingå i avtalet med The Chelsea Girls.
Hur stor är förtjänsten för filmskaparen vid dessa kommersiella avtal?
Här har vi en procentuppdelning om 60 procent till filmskaparna och 40 procent till kooperativet. Vi försöker ge filmarna så mycket som möjligt och har redan ökat deras andel från vårt första 50/50-avtal. Ett kommersiellt uthyrningsbolag skulle antagligen inte kunna erbjuda filmarna mer än 10 procent vid liknande uppgörelser.
Vår ökade procentdel går här till att täcka kostnader för reklammaterial, stillbilder, med mera, som biografägarna behöver för sina presentationer.
Film-Makers’ Coop har diskuterat möjligheterna för en vidare distribution och försäljning av filmer i 8 mm-format. Står detta fortfarande på ert program?
Det är redan en realitet. Intresset för denna möjlighet att köpa eller hyra film har ökat starkt, åtminstone i USA, under det senaste året. Vi introducerade redan för fyra år sedan idén med filmbibliotek och filmförsäljning av samma slag som böcker och skivor.
Ett flertal universitet som omorganiserar och bygger om sina bibliotek inrättar nu också filmbibliotek – arkiv av 8 mm-filmer och körrum – där studenterna ska kunna låna och se filmer lika lätt som böcker och skivor. I dessa bibliotek finns filmer tagna på 8 mm likväl som nedkopierade 16- eller 35 mm-filmer.
Vårt önsketänkande har inte kunnat realiseras förrän på senare tid, då man ljudtekniskt inte lyckats komma till några tillfredsställande resultat tidigare. Även om det ännu inte är perfekt, så kan man i alla fall säga att ljudproblemet har lösts. Det går att kopiera ned bredare film till 8 mm med mycket goda resultat.
Något mycket nytt är experimenten som görs att producera film på tape, på videotape. När denna teknik blivit mer fulländad, så kommer inhandlandet av film inte längre vara någon alltför kostnadskrävande historia. man kommer att kunna köpa film, precis som böcker eller skivor.
Redan i dag kan man i Amerika köpa en film som Bronenosec Potëmkin (Pansarkryssaren Potemkin, 1925). Jag tror att den kostar 27:90 dollar. Intolerance (1916) kostar mellan femtio och sextio dollar.
Efter vad jag hört blir det bättre kvalitet på videotapen än på 16- eller 8 mm-originalet, och projektionen är betydligt enklare med en bandspelare än med en vanlig projektor.
Många satsar på denna nya filmpresentationstyp. Ett av bolagen som står i spetsen för lanseringen av film på tape är Grove Press, ett av Amerikas bästa bokförlag, och de har också stora förutsättningar att ekonomiskt/praktiskt kunna genomföra den. De har ett inarbetat distributionsfält av hundratals bokhandlare över hela Amerika och kontakt med alla bibliotek.
Vår dröm kunde inte uppfyllas på grund av bristande ekonomiska resurser. Vi kunde inte engagera oss i den massproduktion som krävs, bara erbjuda enstaka kopior till enstaka försäljningsställen. Nu realiseras den på andra sätt – och det betyder ju egentligen ingenting vem som står bakom.
Många av New American Cinemas filmer kräver inte visning under konventionella förhållanden. En film av Andy Warhol skulle till exempel kunna visas under ett party; man går omkring och återvänder då och då till filmen. Flera experiment har gjorts kring utformandet av nya biografrum och visningsmetoder, eller hur?
Vi planerar för närvarande två visningslokaler för filmmuséet i New York. Muséet har fått två lokaler till sitt förfogande i ett bostadshus för konstnärer som just nu byggs. Den ena skall utföras som en svart låda, med en vit duk i ena ändan av rummet och ingenting annat där som kan distrahera åskådaren. Åskådarna sitter också skilda åt; inget hålla-handen skall stjäla intresset från filmen.
Den andra biografen ska tillåta all sorts experimentverksamhet. Där skall finnas plats för fyra, fem, flera projektorer och dukar,. Den som vill ska kunna köra sina filmer upp och ned, visa dem på golvet eller i taket eller var de har lust.
Denna andra biograf kommer att fylla ett stort behov för många filmskapare. När vi skrev vår katalog fann vi att vi hade 238 medlemmar som gjorde film som var ämnad att visas på konventionell sätt med en projektor och en duk. Deras filmer kunde bara skickas på posten till beställarna. Men vi upptäckte att 60 av dessa också experimenterade med olika multifilmmanifestationer, och i deras fall är vi tvungna att skicka med filmskaparen och hans verk. Ty han måste finnas där för att dirigera alla «stämmorna» i sin skapelse. De är det verkliga avantgardet just nu, och med denna biograf kan de få möjlighet att vidareutveckla och lättare offentliggöra sina skapelser.
Om en av era medlemmar vill göra en ny film, kan han påräkna något ekonomiskt stöd från kooperativet då?
Vårt ursprungliga syfte vara att skapa en samarbetsorganisation för distribution, så under de första två-tre åren koncentrerades kooperativets intresse dit. Ganska snart började våra medlemmar höra av sig och söka stöd för filmer som de just stod i färd med att göra. Till en början rörde det sig om små summor för att kunna bestrida kopie- och laboratoriekostnader, så småningom kom förfrågningarna att gälla ett större ekonomiskt engagemang.
Om nu till exempel Jack Smith ber om tusen dollar för en ny film, så ger vi ett förskott på hans framtida uthyrningsförtjänster. Han har två filmer i kooperativet, och de pengar som inom det närmaste kvartalet kommer att flyta in på Flaming Creatures (1963) täcker då det «produktionslån» vi nu ger honom. En tredjedel av kooperativets filmer har producerats på detta sätt. Genom Distributing Centres framgångar har vi nu möjlighet att öka stödet, och vi har förskotterat belopp om 10.000 dollar till en film. Shirley Clarke har just avslutat en film som kostat 15.000 dollar. Adolfas Mekas börjar inom kort inspelningen av en film med en budget på 20.000 dollar. Båda är producerade av kooperativet.
Bridges-Go-Round (Shirley Clarke, 1958)
Men om en medlem har gjort, säg tre-fyra filmer och de visar sig helt framgångslösa. Ingen vill hyra dem. Ger ni honom produktionslån också?
Vår fond är långtifrån stor. Många av filmskaparna är ivriga att förverkliga sina nya idéer, och det händer att de hämtar ut sina hyresinkomster oftare än en gång i kvartalet. Därför kan vi inte tillskjuta pengar till de filmskapare som inte fått några hyresinkomster. Pengarna i kassan är filmskaparnas, och vi kan inte lura dem på slantarna, om vi anser det troligt att det «lån» vi skulle kunna ge aldrig kunde betalas tillbaka. Om Gregory Markopoulos eller Kenneth Anger eller Andy Warhol fått intäkter på sina filmer, så kan vi inte stjäla pengarna från dem och ge dem till projekt som vi inte tror på.
Vi har försökt att finna en lösning på detta problem. Vi har nyligen bildat en Film-Makers’ Fund. Pengarna till denna fond kommer från stipendier och från specialvisningar av våra filmer, visningar utanför det gängse uthyrningssystemet. Vem som helst kan sedan söka produktionsbidrag ur denna fond, ett bidrag som inte behöver återbetalas. Här tas ingen hänsyn till projektens eventuella räntabilitet, endast till deras kvalitet. George Landow till exempel, som jag anser är en mycket begåvad filmare – har fått möjlighet att fortsätta göra film med hjälp av bidrag från denna fond. Och fonden växer.
Vad ser du som inspirationskälla för New American Cinema? Kan man redan nu se rörelsen «historiskt»?
När man talar om New American Cinema i retrospektiv så ser vi rötterna någonstans kring Shadows (1959). Våra yngsta medlemmar i kooperativet, filmarna kring tjugo år, ser inte Shadows och John Cassavetes som något förlösande och viktigt, snarare som omodernt och historiskt. De betraktar Stan Brakhage på samma sätt. Han framstår för dem som vår D.W. Griffith.
Shadows var på intet sätt den enda och första impulsen för New American Cinema. Filmare som Lionel Rogosin, Morris Engel, eller Sidney Meyers hade en stark påverkan på den rörelse som så småningom, omkring 1960, sattes igång. De och ett tiotal andra konstnärer i New York försökte skapa filmer av en ny karaktär, lågbudgetfilmer gjorda på plats kring realistiska ämnen.
Den praktiskt/ekonomiskt viktigaste påverkan kom från Richard Leacock. Han visade med sin lätta, portabla utrustning att filmarbetet kunde förenklas. Den kunde om man så vill bli en enmanskonst.
Mycket snart, 1961, bildades The New American Cinema Group. Till en början betraktade medlemmarna gruppen som en möjlighet att skapa en produktions- och distributionscentral för långfilmsverksamhet. En stark oenighet rådde mellan gruppen och de rena avantgarde-filmarna i New York. Båda lägren betraktade varandra med misstänksamhet. Men experimentfilmarna tog intitiativ till kontakt, och när den väl var etablerad, så utvecklades gruppen och kooperativet snabbt. Många, som till en början avvisat erbjudandet att ingå i gruppen – som Shirley Clarke – anslöt sig. Andra hoppade av. Men kooperativets uppblomstring är mycket avantgardets förtjänst. Nu samsas många traditioner inom kooperativet. Gregory Markopolous kan betraktas som lärjunge till Cocteau. Stan Brakhage, när han någon gång talar om film, nämner Rossellini som den stora inspirationskällan – även om man har svårt att se sambandet mellan, när man ser Brakhages filmer.
En mycket stark inspirationskälla för många av gruppens medlemmar är vad vi kallar «det andra filmavantgardet». Det första filmavantgardet är fransmännen från slutet av tjugotalet och början av trettiotalet; Buñuel, Dalí, Epstein, Vigo, Cocteau. Det andra är fyrtio- och femtiotalets amerikanska experimentfilmare; Maya Deren, Sidney Peterson, James Broughton, Willard Maas, Curtis Harrington, Kenneth Anger. Dessa efterkrigsfilmare har många «elever» inom kooperativet. Maya Deren till exempel verkade inte bara genom sina filmer, utan lika mycket genom sina personliga framträdanden som förespråkare för en poetisk film.
Man kan spåra era filmers rötter till surrealisterna, till dadaisterna, till Dziga Vertov till exempel. En återkommande kritik eller anklagelse mot gruppens filmer gäller de många element av déjà-vu-karaktär som man finner där.
Jag tror att kritiken drabbas av missförstånd om den, när den betraktar filmer från New American Cinema, ger för stor betydelse åt ordet New. De feltolkar gärna begreppet New. De översätter Ny med Fullständigt ny – svart kan bli vitt, språk ändrar mening. Denna hårdragning av begreppet tål varken filmen eller livet. Detsamma gäller andra konstformer, litteratur, musik, måleri, etc.
Vad menar vi då med ny? Jo, att en konstnär har skärpt sitt språk, förädlat sina arbetsredskap och metoder på så sätt att hans verk framstår i skarpare relief mot vad som skapas för övrigt. Dekadensperioder uppträder då konsten likriktas och redan vunna erfarenheter och mål kopieras. Initiativ som strävar bort från tillstånd känns då friska och «nya». Detta nya kan manifestera sig på många sätt. Genom en förändrad språkrytm, ett nytt sätt att se på tillvaron och tingen. Konstnären uttrycker inte bara sig själv utan också sin tid och sin generation. Hans konst vidarebefordrar då denna tids tempo, denna generations tankar.
När filmen skapades, var den ny i ordets ursprungligaste betydelse. Men redan efter några månader fanns kopieringarna, repetitionerna. En viss grammatik formades. Naturligtvis kan den utvecklas, men någonstans kommer vi ändå alltid att känna igen oss. Nya ord föds, betydelsen av vissa ord förskjuts, men ändå …
En av kooperativets yngsta medlemmar, John Cavanaugh, representerar han en ny linje inom gruppen?
John Cavanaugh representerar den yngsta gruppen av filmskapare i Amerika, gruppen mellan fjorton och tjugo år. Åldern på filmskapare i Amerika har sjunkit betydligt de senaste åren. Orsaken är att filmen nu har «avindustrialiserats» och förbilligats. Alla turister är numera utrustade med filmkameror, och dessa ungdomar har sett sina föräldrar filma sedan de var små, och spelat med i föräldrarnas utflyktsfilmer. Det är naturligt att de själva börjar leka med kameran, när de är tio eller kanske yngre.
Detsamma gäller de kvinnliga filmarna, som ökat i antal på senare år. Filmregissör var tidigare ett manligt yrke, ansträngande och tämligen tungt, med en stor teknisk och administrativ stab att ta hand om. De kvinnor som sysslade med film var därför mer kraftfulla, aktiva – regissörer som Leni Riefenstahl eller Ida Lupino. Kvinnor som ville syssla med konstnärligt skapande skrämdes av den otympliga apparaturen, tror jag, och satte sig i stället ner och skrev en roman eller målade en tavla.
Får att återgå till John Cavanaugh, så kan man säga att han tillhör efterbeatgenerationen. Efter beatnikarna följde drog- och LSD-romatikerna, och nu som en följd av LSD-experimenten har vi fått meditationsmystikerna, som i sin tur kan söka sina rötter i beatgenerationens Zen-dyrkan. Men om man tidigare kunde tala mer om teori vad gäller det magiska, mytiska riter, så har man nu övergått till praktik.
För att ta John Cavanaugh och Barbara Rubin som är de mest inflytelserika och de mest aktiva av de yngsta filmarna, så deklarerar de att film inte är en visuell konstart utan en taktil konstart. Detsamma anser ju också McLuhan. Cavanaugh påstår att där inte fanns någon film före honom, den började med honom. Cavanaugh ser på TV minst två timmar varje dag. Han skruvar bort ljudet och studerar ljuset. För honom är det en taktil upplevelse. Han ser film som energikälla.
Christmas on Earth (Barbara Rubin, 1963)
När man ser den unga nya film som kommer från Europa och Sydamerika så är den starkt samhällstillvänd, den avslöjar sjuka punkter i samhället och söker lösningar på olika social problem. Detta sysslade redan Rogosin, Sidney Meyers och andra med i Amerika för tio år sedan. Sedan följde de politiska protestfilmerna. Men efter protesterna har många inom New American Cinema – och främst då de yngsta, tonåriga medlemmarna – sökt skapa nya, positiva strukturer, nya mönster för liv.
Men vad ska planteras, och vilka ska plantera, planera detta nya liv? Många konstnärer, många av de «sökande mystikerna» kände behov inte bara av att utvidga sinnena utan också medvetenheten och kunskapen och gav sig ut på upptäcktsresor världen runt. Ta till exempel Allen Ginsberg, som reste till Indien. Han har nu en mycket viktig uppgift i att söka ge ledning åt alla dem som törstat.
Den unga generationen lägger ingen vikt vid omgivningen. Den anser att omgivningen kommer att förändras av sig själv. De tror att de kan leda den äldre generationen till förändring utan att gripa till övertalning eller tvång. Den äldre generationen begår brott och sätter i gång krig, saker och ting som är svåra att ignorera. Men de unga menar att de skapar ett motstånd genom att inte befatta sig med dessa vuxnas synder. Förändringen i den sociala situationen och attityden skall ske via människans inre, förnufts- och känslomässigt.
Denna «inåtvända» syn är också märkbar i de filmer som de unga gör. Cavanaugh vägrar att filma vad han finner fult och sjukt i sin omgivning. Han uppvaktar i stället det sköna. Han filmar solen, naturen, det rena livet, vår urkälla. Allt detta finner vi i det som vi kallar «den sinnesutvidgande filmen», den som förvandlar verkligheten i atomer, förvandlar den till energi.
Du har sagt att du ofta känner dig kritiserad och attackerad av (europeiska) samhällsengagerade kritiker. Man kan tycka, att de skulle vilja se förändringar inom samhället.
Deras intresse och insikter i politik och engagemang måste moderniseras. De tänker efter Marx mönster, men dessa mönster måste moderniseras – genom Freud, genom Wilhelm Reich och genom LSD. Om man studerar Marx parallellt med Freud, Reich och LSD, får man också en annan syn på politik och engagemang. Marxismens principer gäller fortfarande, om vi bara översätter dem till dagens språk, till en aktuell verklighet och till förståelse av de strömningar och förändringar som hela tiden skapar nya mönster.
När vi idag kritiseras för bristande engagemang, så betyder det bara att vi gör film om en politisk verklighet som den speglar sig i länder utanför Amerika. Utländska bedömare ser som vår uppgift att angripa regeringen, att verka för en större förståelse för rasutjämningen till exempel. Vi anser inte detta vara effektivt längre.
Se till exempel på de svartas situation. De första upproren började för sex-sju år sedan, och de har sedan växt i omfattning och häftighet. Ingenting kan nu hindra förändringen. Vad gäller allmänheten så går det hela av sig själv. Den viktiga propaganda som konstnärerna styrde mot en större förståelse för rasproblemet, den fanns för sju-tio år sedan, och då gjorde den verkan. Nu skulle den vara utan funktion. Vi måste därför se, vad är nästa steg i utvecklingen? Vad kommer att avlösa denna situation?
Rassituationen kommer att förändras till fullständig integrering, och antagligen kommer de [svarta] att anpassa sig till de mönster som de vita redan har format, med alla dessa skavanker. Den svarta som undkommit den vita mannens slaveri upprepar egenheter och oegenheter och blir en kopia.
Någonstans bör därför konstnären försöka engagera sig på ett djupare plan, i avsikt att försöka förändra människan fullständigt. Integreringen är något mycket viktigt som måste genomföras, men det finns andra lika viktiga arbeten att ta sig an. Som att försöka befria de nya livsformer som måste bildas från korruption och falskhet. Den amerikanska konstnärens främsta uppgift i dag är att rädda den döende amerikanska människan.
Hur detta ska ske, kan vi inte finna någon enighet i. Men vi är alla ense om, att om vi vill se en verklig förändring äga rum, så måste det stiftas exempel och dessa exempel måste vi själva vara och stå för. Cavanaughs attityd är att han vill skapa en renhet, en ren energikraft där laster som vrede och konkurrensanda är förbjudna. Han söker tvärtom eliminera dessa och andra negativa egenskaper. Ett rum med tre människor som ger utlopp för sina vredeskänslor ger ingen positiv energi.
Å andra sidan har en filmskapare i Brasilien en annan situation och utgångsläge. Jag anser, att konstnärens engagemang väsentligt skiljer sig från land till land. Den brasilianske konstnären skall därför söka uttrycka vad han anser är av största vikt för den brasilianska människan just nu.
Utvecklingen har gått oerhört snabbt de senaste tjugo åren och med en allt förädlad teknologi kommer den att fortsätta i allt snabbare takt. Vi måste därför se längre än till exempel en brasiliansk filmskapare som kanske gör sin indignationsdikt med sikte på de närmaste fyra-fem åren.
Det finns en viktig skillnad mellan den nya generationen amerikaner och den gamla, och det gäller även New American Cinemas filmskapare: vi fortsätter framåt utan att exakt veta målet. Vi har inget namn eller något syfte som vi kan stödja oss på. Vi vet bara, att vi inte vill stå kvar där vi är.
Det är denna attityd som vi kritiseras för. Men vårt svar är: om vi visste målet, så måste vi hämta det från det förflutna – och dit vill vi inte återvända. Den generation som var före oss hade mål och dessa mål hade formats i det förflutna. Vi föredrar att gå blinda men tillitsfulla mot det ovissa. Det finns inget att förlora på det.
Ursprungligen publicerad i Chaplin nr. 79 (1968).