av Martin Grennberger & Stefan Ramstedt
«Det var en hektisk tid, allt skulle dokumenteras, och det fanns hur mycket jobb som helst för filmare» berättade Solveig Nordlund i samband med Norrlandspremiären av hennes film Mitt andra land (2014) på Svanö Folkets hus mars 2015.[i] Kommentaren åsyftar den omvälvande situationen efter nejlikerevolutionen i Portugal den 25 april 1974. Detta nummer inleds med ett samtal med Nordlund – verksam i både Portugal och Sverige sedan tidigt 70-tal – och tar sin utgångspunkt i Mitt andra land. Det är en kompilationsfilm som bildar något av en subjektiv historiografi och ett montage över ett Portugal som både kulturellt och politiskt genomgick snabba förändringar under en tämligen kort tid. Samtalet kretsar kring decenniet efter nejlikerevolutionen och behandlar den politiskt engagerade, inte sällan kollektivt skapade, film som växte fram i dess kölvatten. Nordlund talar både om sina egna erfarenheter, men även om filmskapare som Robert Kramer och Thomas Harlan som hade sökt sig till Portugal för att på olika sätt delta och intervenera i, samt skapa film under revolutionens begynnelse.
Tillsammans med sin dåvarande make tillika filmskapare och grundare av filmskolan i Lissabon, den nyligen bortgångne Alberto Seixas Santos, grundade Nordlund filmkollektivet Grupo Zero. Ett av kollektivets mest kända verk är A Lei da Terra (1977), en film som skildrar den jordreform som ägde rum strax efter revolutionen. Som ett komplement till samtalet med Nordlund publicerar vi ett vittnesmål från en av de jordbrukare och aktivister som medverkade i filmen, samt ett utdrag från ett samtal mellan Seixas Santos och den franske filmkritikern Serge Daney. I samtalet diskuteras Seixas Santos film Brandos Costumes (1974), men även filmens roll i ett postrevolutionärt samhälle. Efter det att Grupo Zero upplöstes har Nordlund utforskat en mängd olika uttryck, allt från spelfilmer i långfilmsformat till filmporträtt. Hon gjorde även ett antal filmer i forna portugisiska kolonier som Moçambique och São Tomé och Príncipe. I dessa filmer kan vi spåra ett inflytande från Jean Rouch, som Nordlund studerade under mellan 1972–74 vid Musée de l’Homme i Paris. För att belysa denna koppling återpublicerar vi ett samtal mellan Nordlund och Rouch från 1985 i vilket de talar om Rouchs filmskapande och den etnografiska filmens historia.
Liksom Nordlund i Mitt andra land har Thom Andersen skapat ett flertal filmhistoriska essäfilmer. I detta nummer publicerar vi en text av Phil Coldiron där han diskuterar Andersens verk, från de tidiga kortfilmerna till de sena videoessäerna, men med huvudsakligt fokus på Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (1975). I sin diskussion utgår Coldiron från begreppet antefilm, ett begrepp han definierar som «en rörlig bildkonst som i sig är både filmkonst och – likt Muybridges zoopraxograf – en kritisk och möjligtvis vetenskaplig undersökning av de materiella förutsättningar som ger form åt de rumsligheter som cinematografin ska komma att fylla», och frågan Coldiron ställer sig är «vad en kritisk praxis grundad i ett tänkande med snarare än genom eller kring rörliga bilder kan innebära».
Andersen är och har varit en viktig gestalt inom filmkulturen på den amerikanska västkusten, delvis i rollen som filmskapare – med lokalt förankrade verk som Olivia’s Place (1966), Los Angeles Plays Itself (2003) och Get Out of the Car (2010) – men även som kritiker och lärare. I Andersens text om Get Out of the Car skriver han om den samtida experimentfilmens villkor och tillstånd, samt Los Angeles geografiska, sociala och kulturella politik. Han är här upptagen av det han benämner «militant nostalgi», ett uttryck som rymmer flertalet aspekter, men som här kan exemplifieras med att filmen är på engelska och spanska, och saknar undertexter. Genom detta ville han, som han säger, «sätta tvåspråkiga åskådare i en privilegierad position (det är bara de som kan förstå filmen fullt ut) och påminna enspråkiga åskådare om deras kulturella handikapp. Detta perversa fördunklande har ett polemiskt syfte. Los Angeles har blivit en tvåspråkig stad, men det är bara de som endast talar engelska som envist vägrar att lära sig spanska, vilket därmed isolerar dem från en stor del av den lokala kulturen och hindrar dem från att förstå stadens politik».
Andersen pratar också om filmer som «redskap för gemytlighet», «ett sätt att dela bilder och idéer för att på så sätt skapa en krets av vänner, eller virtuella vänner», där det inte handlar om kretsens storlek, utan om «intensiteten i banden mellan dem». Detta är något som också kan sägas utgöra en viktig aspekt i Laida Lertxundis arbeten och som bland annat kommer till uttryck i det att hon ofta arbetar med en liten grupp av nära vänner. Lertxundi är en av Andersens före detta elever, och sedan debuten med Footnotes to a House of Love (2007) har hon utarbetat en praktik som på ett infallsrikt sätt bygger vidare på flera av de idéer som återfinns hos hennes föregångare. I hennes verk återfinner vi exempelvis ett intresse för motbilder av Los Angeles (Andersen) och landskapets politik (James Benning), men precis som Lertxundi själv har påpekat är dessa miljöer skildrade från «en förkroppsligad kvinnoposition», vilket är något som María Palacios Cruz skriver om i sin text om We Had the Experience but Missed the Meaning (2014) och Vivir para vivir / Live to Live (2015), två av Lertxundis senare filmer. I samtalet mellan Lertxundi och Stefan Ramstedt talar hon om hennes tid på CalArts, om hur det är att filma i Los Angeles, «en omstridd plats» som hon beskriver som «skådeplatsen för en tvekamp mellan verkligheten och filmindustrins lek med bilder», om hennes säregna användning av ljud och musik, samt om skillnaderna mellan att, som Jean-Luc Godard uttryckte det, göra politisk film och att göra film politiskt.
Patrick Keiller är en filmskapare med intresse för arkitektur, urbanism, och situationistisk teori och praktik (psykogeografi, dérive, etc.). Med filmer som London (1994), Robinson in Space (1997) och Robinson in Ruins (2010) brukar Keiller vanligtvis diskuteras i samband med den brittiska post-situationismen, men såsom Owen Hatherley skrev i samband med utställningen The Robinson Institute på Tate Britain i London 2012, bör «Keiller inte jämföras med Iain Sinclair, WG Sebald eller Will Self. Hans verk sedan 1997 är mycket närmare Humphrey Jennings montage med kommenterade industriella fotografier Pandaemonium, eller till och med Walter Benjamins Arkadprojekt […]. Liksom dessa är Keillers arbete en blandning av historisk materialism, modernism och surrealism, och är lika politiskt militant som det är estetiskt förfrämligande».[ii] Joni Hyvönen skriver i detta nummer om Keillers filmer, från de tidiga svartvita 80-talsverken fram till hans senaste Robinson in Ruins, och vid sidan av denna text publicerar vi även en text av Keiller själv, «Arkitektonisk cinematografi».
I sin avhandling Sisters! Making Films, Doing Politics från 2016 tar sig Petra Bauer an uppgiften att granska «filmens förmåga att agera politiskt» genom en närstudie av de brittiska filmkollektiven Cinema Action, The London Women’s Film Group och Berwick Street Film Collective samt reflektioner kring produktionen av hennes egna filmer Sisters! (2011), Mutual Matters (2012) och Choreography for the Giants (2013). En viktig utgångspunkt för Bauer har varit, som Patricia Sequeira Brás skriver i sin text, Hannah Arendts «idéer om handling (i motsats till arbete) och ‹framträdelserum› (där vi formar våra politiska gemenskaper)». Att förstå den biopolitiska sammansättningen i dessa «framträdelserum» skulle här utgöra en viktig förutsättning för att kunna tänka en films politiska agens bortom realpolitikens korridorer då «det är i dessa rum som vi agerar och talar såväl som vi hör och bevittnar hur andra agerar och talar. Där möts vi i en mångfald av positioner och diskurser som både är oväntade och oförutsägbara – ‹den fundamentala förutsättningen för politisk handling›». Att Bauer återkommer till dessa brittiska kollektiv – som under det senaste decenniet rönt allt större intresse bland forskare och inom cinefila kretsar – kan ses som en förlängning av ett tidigare forskningsarbete som bland annat resulterade i boken Working Together: Notes on British Film Collectives in the 1970s, där hon var en av redaktörerna.[iii]
Nicolas Rey är filmskapare och en drivande kraft bakom det franska filmlaboratoriet L’Abominable. Labbet drivs av filmskapare och konstnärer och utgör en viktig institution för landets fotokemiskt arbetande dokumentär- och experimentfilmare. Reys egna filmer, som den materiellt undersökande och narrativt prövande 16 mm-filmen Schuss! (2005) och den tre timmar långa travelogen Les soviets plus l’électricité (2001), gör honom till en högst egensinnig aktör inom den franska filmkulturen. I detta nummer har Gustav Sjöberg utgått från Reys film autrement, la Molussie (2012), som är baserad på den tysk-judiske filosofen Günther Anders postumt utgivna roman Die molussische Katakombe (utgiven 1992, men författad redan på 30-talet), i en strängt dialektisk essä som tillämpar vissa formella principer som vanligtvis återfinns inom poesin, men utan att för den skull vara poesi. Vi publicerar även ett av Rey uppdiktat samtal mellan Marguerite Duras och Michael Snow, där han med hjälp av tidigare uttalanden föreställer sig ett samtal som på ett infallsrikt vis sätter vissa av de ställningstaganden som präglar autrement, la Molussie i ett filmhistoriskt sammanhang.
I januari i år avled den tyske experimentfilmaren Werner Nekes. Han var under många år delvis bosatt i Sillerud, strax utanför Årjäng i Värmland. Det värmländska landskapet har en viktig roll i några av hans mest centrala filmer, Hynningen (1975) och Makimono (1974), men också för hans mångåriga partner Dore O:s film Kaskara (1974). Nekes var också en högst egensinnig icke-akademisk filmhistoriker med en omfattande privat samling – den så kallade Nekessamlingen – av förfilmiska objekt, phenakistoskop och leksaker. John Sundholm skriver om filmskaparens gärningar, och minns tillbaka på Nekes besök i Karlstad och experimentfilmfestivalen Avant 2011.
Mot slutet av Thom Andersens Los Angeles Plays Itself ser vi bilder från Haile Gerimas Bush Mama (1975) och Charles Burnetts Killer of Sheep (1978), filmer som ingick i Cinematekets och CinemAfricas L.A. Rebellion-serie som visades i Stockholm tidigare i år. Julie Dash är en av de mest namnkunniga av dessa filmskapare, och i samband med serien var hon på besök i Stockholm. Mónica Hernández Herón träffade henne för ett samtal som tar sin utgångspunkt i Daughters of the Dust (1991) men som även innefattar en diskussion kring representationen av minoriteter på film och om L.A. Rebellion-rörelsens historia.
Avslutningsvis skriver Andreas Holmström i sin essä om Kristina Talking Pictures (1976) att Yvonne Rainers filmer bör förstås som förlängningar av de intressen vi finner i hennes koreografiska arbeten. Holmström beskriver hur Kristina Talking Pictures karaktäriseras av en eklektisk behandling av narrativa element, där «nästan varje tagning och scen innebär en ny visuell eller audiell idé», men också av ett effektivt bearbetande av de tekniska och mediala betingelser som är filmens egna, något som bland annat kan ses i Rainers användning av upprepningar och den speakerröst som förskjuter mening och destabiliserar berättelsen. Genom ett slags anti-expressivitet och en betoning på alldagliga, tillsynes godtyckliga rörelser och gester ställs hennes verk i en oväntad och möjligtvis oförenlig relation till den surrealistiska expressionism vi återfinner hos Maya Derens koreografiskt förankrade arbeten, men visar även fram mot minimalismen och en vidareutveckling av de brechtianska stilgrepp som med start från tidigt 70-tal hade varit framträdande inom både den militanta och den feministiska filmen.
[i] Gregor Flakierski, «Prisbelönad filmare i Portugal och Sverige», Örnsköldsviks Allehanda (26 mars, 2015).
[ii] Owen Hatherley, «How Patrick Keiller is mapping the 21st-century landscape», The Guardian (30 mars, 2012).
[iii] Petra Bauer & Dan Kidner (red.), Working Together: Notes on British Film Collectives in the 1970s (Focal Point Gallery Publishers, 2013).