Abstract. Även om Gösta Werner (1908-2009) aldrig var någon centralgestalt inom den svenska experimentfilmen, likt Pontus Hultén eller Peter Weiss, gjorde han starkt avtryck litegrann från sidan. Under närmare nio decennier närde Werner en självreflexiv inställning till filmmediet i rollen som filmstudioordförande, redaktör, filmskapare, föreningsman och forskare och det är i synnerhet bredden på hans engagemang för en alternativ och experimentell filmkultur som sticker ut.[1] I den här texten kommer jag att titta närmre på Werners förhållande till experimentfilmen och hans kortfilm Midvinterblot från 1945. Fokus ligger på hur filmen kom till, dess för tiden kontroversiella stoff och hur den kom att cirkulera i olika experimentfilmsmiljöer världen över. Med detta hoppas jag kunna ge en inblick i hur förutsättningarna för formexperiment med film tog sig uttryck samtidigt som en konstnärlig filmkultur växte fram i efterkrigstidens Sverige.
*
Gösta Werner föddes 1908 i Östra Vemmenhög i södra Skåne men växte upp i Lund. Redan som tonåring började han att intressera sig för filmmediet och började skriva kortare essäer i Katedralskolans tidning. I en radiointervju beskriver Werner hur han som femtonåring besökte biografen för att se John W. Brunius storfilm Johan Ulfstjerna (1923) och blev starkt tagen av mediet.[2] Under större delen av det som kallats filmens århundrade intresserade han sig för filmen som konstform såväl som teoretiker som praktisk utövare. Den entusiasm som väcktes under tonåren vidareutvecklades under studieåren vid Lunds universitet där han och ett antal kamrater kom att grunda Lunds Studenters Filmstudio 1929.[3] Under trettio- och fyrtiotalet blev Werner känd som skribent i Svenska filmsamfundets årsbok samt filmtidningarna Biografbladet och Biografägaren. Han författade även en av de första svenska böckerna som djupstuderade den populära konstformen film, Kameran går (1944), i vilken han studerar allt ifrån tjugotalets dynamiska avantgardefilm till den samtida svenska filmen.[4] Tillsammans med pionjärerna Bengt Idestam-Almquist och Rune Waldekranz tillgodosåg Werner en ökad efterfrågan på litteratur som tog film på allvar och analyserade filmen som konstform. Framförallt excellerade han som redaktör för Biografbladet när han lyckades omvandla en konservativ branschtidning till en djupgående tidskrift om film som konst.[5] Senare i karriären kom Werner att utveckla detta kritiska förhållningssätt till film inom den akademiska världen där han inte enbart blev den första svenska filmforskaren att äras med en doktorstitel, utan även nådde ryktbarhet på grund av de arkivfynd han gjorde i runt om i världen.[6] Under hela sin livstid var Werner en flitig föreningsman och han var involverad i det mesta, från den populära filmstudiorörelsen till Svenska Filmsamfundets arbete med de Filmhistoriska samlingarna.[7] I den flitigt citerade texten ”Den svenska konstfilmsinstitutionen” beskriver Lars Gustaf Andersson hur initiativ likt dessa kom att skapa en filmkultur som låg till grund för den konstfilmsinstitution som verkligen kom att blomma ut på sextiotalet. [8] Werner var onekligen en central figur i denna filmkultur.
*
Även om Werner regisserade ett antal långfilmer, som de Marcel Carné-inspirerade Stockholmsskildringarna Gatan (1949) och Två trappor över gården (1950), var det som kortfilmsregissör som han fick mest uppmärksamhet, exempelvis med experimentfilmen Tåget (1948) och Stig Dagerman-adaptionen Att döda ett barn (1953). I en text om de nya och unga krafterna inom svensk film, skriven i samband med Aftontidningens pristävling Charlie (en förlaga till Guldbaggen) där Midvinterblot vann i kortfilmsklassen, skrev filmkritikern och medgrundaren av Lunds Studenters Filmstudio Stig Almqvist: ”En sak är viss: vanlig är Werner inte. Han pressar varenda bild och varenda ton full med suggestion; och han känner den plötsliga tystnadens isande makt. Han griper ofta tillbaka till stumfilmens väsentligheter, till bildens oerhörda vältalighet.”[9] I sitt teoretiserande kring filmmediet, som började ta form under slutet av tjugotalet och början av trettiotalet, lade Werner fokus på vikten av att utnyttja mediets egenskaper i största möjliga utsträckning, vilket på många sätt var karaktäristiskt för den tidiga filmteorin som främst uppehöll sig med att försöka ringa in mediets specificitet.[10] Denna specificitet fann Werner i det visuella, i bildspråket. När Werner skulle beskriva sin egen filmstil använde han återkommande ordet visionär, ofta sammankopplat med termen realism. Detta teoretiserande kring film som konst, laddat med pretentioner, föranledde också att regissören enligt egen utsago fick utstå en del kritik.[11] Även om Werner kan beskrivas som en realist i den mån att hans verk inte bär spår av det absurda eller surrealistiska är bildspråket i många av hans filmer av det drömska slaget. Dessa till synes motstridiga impulser reflekteras i hans verk; stoffet bottnar ofta i det realistiska, från fornnordiska ritualer till dokumentära skildringar av fabriker och tågresor, medan filmstilen (montage, kameravinklar, ljudbilden) tycks vara inspirerad av det fantastiska.
Midvinterblot
*
Under efterkrigstiden kom Werners cinefili att omsättas i praktiskt utövande. Under andra världskriget tillskansade sig Werner erfarenhet av filmande, klippning och redigering. Bland annat arbetade han med Föreningen Armé- Marin- och Flygfilms beredskapsfilmer och, uppseendeväckande nog, det tyska filmbolaget UFAs svenska journal- och kortfilmer.[12] I slutet av 1945 började Werners egenproducerade kortfilm Midvinterblot att uppmärksammas på filmfestivaler runt omkring i Europa. Filmen, som Werner enligt uppgift filat på i två år, kom att bli hans stora genombrott i filmbranschen. [13] Filmen behandlar den fornnordiska offerrit som genomfördes för att blidka gudarna.[14] Inspirerad av antropologen James George Frazers inflytelserika bok om mytologi The Golden Bough: A Study in Comparative Religion (1890), ett verk som han kommit i kontakt med när han studerade religionshistoria på universitetet, återskapar filmen denna blodiga ritual i en serie kvicka montagesekvenser och extrema närbilder. Holger Arbman, en av Sveriges för tiden ledande arkeologer, agerade rådgivare under filmens produktion. Liksom Werner hade Arbman starka kopplingar till Lunds universitet där han var professor samt ordförande för Akademiska Föreningen under en längre tid. Motivet som sådant, den hedniska offerriten, hade inte förr skildrats på film men väl inom måleriet. Carl Larssons berömda Midvinterblot, som nu hänger på Nationalmuseum, skildrar det ceremoniella firandet med präster, musikanter och extatiska bönder i centrum.
Skiss till Carl Larssons målning Midvinterblot från 1915.
I filmens öppningsscen ser vi snötäckta stenar, kullar och träd medan filmens speaker, skådespelaren Olof Widgren, orerar: ”Kargt, öde och ogästvänligt låg Sverige för årtusenden sedan. Då fruktade man skogens, sjöns och himmelns okända makter och när vintern var som mörkast och kölden var som hårdast offrade man en av sina egna för att solen skulle komma tillbaka.” Även om filmen kom att sticka ut i den samtida kortfilmsrepertoaren inleds filmen alltså med en stark genrekonvention, nämligen att speakern ledsagar åskådaren i tid och rum. Värt att notera är dock att filmen inte innehåller någon dialog utan det är företrädesvis dramatisk musik som ackompanjerar bilderna. Samtidigt så stack filmen ut betänkligt från den generiska journalfilmen då deninnehåller en del för tiden upprörande scener vilka skildras närgånget och explicit. Under ritualen, till exempel, växelklipps det mellan extremnärbilder av hedningarnas ansikten och den trubbiga kniven vars egg är på väg mot offrets hals. När offringen är genomförd samlas blodet i en träskål. Efter det ser vi en präst iklädd en stor pälsfäll med horn på huvudet, spelad av Gunnar Björnstrand, kasta blod på deltagarna i offerriten som sitter i en cirkel runt offret. Flera av deltagarna visar sina bara bröst och i kombination med det svarta blodet framstod dessa scener som relativt otäcka och effektsökande.
Midvinterblot
Hur kommer det sig då att Midvinterblot inte föll offer för den statliga censurens saxar? I Gösta Werners hyllningsskrift till den framlidne censorn Gunnar Bjurman, under lång tid chef för Statens Biografbyrå, beskriver Werner händelseförloppet från sitt perspektiv.[15]I maj 1940, sex år före filmens biopremiär, fick Werner permission från sin militärtjänst och reste till Stockholm. Under sin vistelse anordnade Biografägarförbundet sin årliga fest i Vinterträdgården på Grand Hôtel. Före mötet hade representanter från förbundet kontaktat Werner och bett honom att hålla ”ett tal för kvinnan”, ett tal som han skrivit tidigare och senare fann både nationalromantiskt och patetiskt.[16] Efter middagen kontaktade Gunnar Bjurman Werner och hyllade hans tal samt bad om en skriftlig kopia av det. Detta möte, visade det sig sedermera, kom att vara viktigt för att få Midvinterblot förverkligad.
1944 presenterade Werner sitt manus för det lilla filmbolaget Kinocentralens VD Carl Andersson. Enligt Werner uttryckte Andersson intresse för själva manuskriptet men han var väldigt skeptisk till dess möjligheter att komma förbi censuren. Denna motgång till trots ville inte Werner släppa idén. Den 17 december 1944 ringde så Werner upp Bjurman, en man som var känd för att aldrig ge förhandsbesked.[17] Bjurman förklarade att han var villig att titta på manuskriptet men han poängterade samtidigt att inga löften kunde ges. Dagen efter kontaktade Bjurman Werner och förklarade att han var imponerad av manuskriptet samt att han inte såg någon anledning att låta saxen gå i filmens nuvarande form. Att Arbman stod med som rådgivare i manuskriptet bidrog sannolikt vidare till att filmen upplevdes som historiskt trovärdig. Med Bjurmans ord som esset i rockärmen lyckades Werner sedermera övertala Andersson att upplåta en kredit som täckte hela filmens produktionskostnad.
Filmen spelades in under några kalla marsdagar på Gärdet i Stockholm 1944, en del scener togs på kvällen medan andra togs under tidig morgon. I en kommentar till Aftontidningen beskrev Werner hur detta kom att utnyttjas: ”Många närbilder togs när ansiktena verkligen stelnat av köld såsom manuskriptet fodrade.”[18] En del scener spelades in i efterhand inomhus, bland annat scenen med modern som barbröstad håller upp sitt barn och låter det stänkas ned med blod. Dessa scener upptogs i Centrumateljéerna, en förre detta tennishall som 1940 omvandlats till filmstudio av bland annat AB Kinocentralen och Svensk Talfilm.[19]
*
Filmen godkändes för offentlig visning utan anmärkningar den 4 maj 1945.[20] Samtidigt gavs den högsta åldersgränsen (15 år) av Statens biografbyrå. Intressant nog hyllades filmen av publik, kritiker och filmentusiaster runtomkring i Sverige långt innan den fått någon större spridning via biograferna. Eftersom filmen kom till oberoende av de större svenska filmbolagen fick Midvinterblot inte omedelbart premiär på svenska biografer utan nådde först ut via filmfestivaler och sedan distribuerades den under flera år inom filmstudiokretsar. Filmen visades för första gången på den internationella filmkongressen i Basel i september 1945.[21] Därefter fick filmen sin svenska premiär i januari 1946 vid Uppsala Studenters Filmstudio.[22] Filmstudiorörelsen föddes och frodades under mellankrigstiden runtomkring i Europa, men även under efterkrigstiden fyllde dessa klubbar en funktion genom att visa svåråtkomlig och ofta censurerad film. Såväl internationellt som nationellt fick Midvinterblot sin stora spridning i just sådana kretsar. Det faktum att filmen kombinerar nakenhet med våld gjorde att den ansågs vara kontroversiell. Till exempel, i korrespondensen mellan Werner och Cecil Cattermoul, Svensk Filmindustris representant i Storbritannien, noteras att filmstudiovisningar är den enda vägen för distribution i landet: “It is practically certain that because of its character, the film will not receive a showing in this country in any other way”.[23]
Däremot fick filmen snabbt spridning bland filmstudios, filmfestivaler och cinematek, många med tydliga kopplingar till det samtida avantgardet. Exempelvis förvärvade Iris Barry i egenskap av intendent på The Museum of Modern Art Midvinterblot efter att ha imponerats av den i Cannes.[24] Där blev den ett återkommande i inslag i deras repertoar. Filmen visades under den mytomspunna experimentfilmsfestivalen Festival international du cinéma expérimental i Knokke-le-Zoute i Belgien, vilket rönte en del uppmärksamhet i svensk press.[25] Filmen omnämns också i flera av filmhistoriens standardverk vilket ytterligare understryker filmens stora inflytande. I boken The Film Till Now (1949) skriver Richard Griffith, filmhistoriker och inflytelserik kurator vid MoMA, att Midvinterblot utgör “One of Sweden's principal contributions since sound”.[26] I Peter Weiss betydelsefulla volym Avantgardefilm (1956) beskriver författaren filmen som en av Sveriges första lyckade experimentfilmer: “Jag vet inte någon film som så intensivt utstrålar en förnimmelse av nordisk kyla och oförlösthet.”[27] Utöver detta visades Midvinterblot och flera andra av Werners filmer av Cinema 16, en filmstudio med bas i New York som kurerades av den kände avantgardisten Amos Vogel som Werner träffat under kortfilmsdagarna i Oberhausen.[28] Med andra ord så fick Werners film relativt omgående en kanoniserad status både inom det internationella och svenska avantgardet.
När filmen väl fick premiär på de svenska biograferna var det som förfilm till det italienska dramat Preludio d'amore (Äga - eller inte?, Giovanni Paolucci, 1946). Även om vissa kritiker noterade att filmen framkallade obehag hos delar av publiken togs filmen generellt emot positivt av den svenska kritikerkåren.[29] Som Andersson, Sundholm och Söderbergh Widding noterar i A History of Swedish Experimental Film Culture blev filmen sällan föremål för någon djupare analys men däremot blev filmens tematik och representationen av blotet föremål för debatt. På Expressens ledarsida framhöll man att filmen bär spår av den nazistiska Blut und Boden-ideologin som går ut på att etnicitet grundas i två faktorer: ett folks blod och jorden där folket härstammar från. Redaktionen, bland annat bestående av redaktören Ivar Harrie vars antifascistiska patos var vida känt[30], belyser här även att Werner har arbetat för nazistiska UFA: ”Dessutom är vi nog lite trötta på människoslakt. Vi fick uppleva vårt lystmäte bl.a. i de triumfatoriska UFA-journaler som den oförståndige hr Werner tillät sig redigera under kriget … Förberedelserna till Midvinterblot lär ha pågått i många år, tillräckligt länge för att filmen från början kan ha varit tänkt som en studie i Blut und Boden eller som en liten spekulation i UFA-nordism.”[31] Denna analys har så vitt jag kunnat spåra aldrig besvarats även om kopplingen till UFA kom att återkomma i diskussioner om Werners offentliga persona även i framtiden. I en senare text som publicerades i samband med att Midvinterblot visades av Svensk Experimentfilmstudio (grundad 1952) jämförde filmskaparen och poeten Eivor Burbeck offerscenen med den berömda mjölkseparatorscenen i Sergei Eisensteins Staroye i novoye(Generallinjen, 1929). Hon noterar att ”fruktbarhetstanken, orgasmen, expressionismen tycks ha verkat inspirerande i båda fallen” men att en viktig skillnad föreligger, nämligen dess olika karaktär.[32] Medan Eisensteins scen kombinerar ”fruktbarhet och födelse” kombinerar Midvinterblot ”fruktbarhet och död”.[33] Att Werners film här belyser människans destruktionsdrift spårar Burbeck till regissörens dokumenterade intresse för den freudianska tesen om destruktionen. Burbeck refererar här bland annat till en artikel Werner skrivit i ämnet i Svenska Filmsamfundets årsbok 1937-38 om Freud och filmens destruktiva kraft.[34]
Från ett ekonomiskt perspektiv var filmen knappast någon succé. Enligt Werners egen bokföring spenderades runt 20,000 kronor på filmen.[35] Förutom materiella omkostnader––filmen spelades in och distribuerades på 35 mm film trots att billigare teknologiska möjligheter fanns––var de professionella skådespelarna som begagnades (istället för amatörer) en rejäl utgiftspost. Till exempel övertalade Werner skådespelarna Henrik Schildt, som vid tillfället för filmens produktion var anställd på Dramatiska Teatern, och Gunnar Björnstrand, som senare kom att bli internationellt omskriven för sitt samarbete med Ingmar Bergman, att spela huvudrollerna. Dessutom var det i alla led skickliga yrkesmän som var delaktiga i projektet: för filmfotot stod Sten Dahlgren som kom att bli flitigt anlitad av Svensk Filmindustri, Europafilm, Sandrews och Kinocentralen, för musiken stod Björn Schildknecht, känd tonsättare och före detta kapellmästare på Dramaten, och Stockholms Konsertförenings orkester, och speakerrösten talades in av skådespelaren Olof Widgren. 1946-1947 sålde Werner distributionsrättigheterna för filmen såväl inom Sverige som utomlands. I maj 1946 köpte Walter Fuchs från Regent Film AB en femårig licens för den internationella visningsrätten för Midvinterblot vilket kostade honom 4200 kronor.[36] Tidigt såldes filmen till Frankrike där den distribuerades på biografer bland annat i Paris och filmen fortsatte att dra in pengar via uthyrning ända in på mitten av femtiotalet. I november 1947 köpte Continentalfilm, en distributör med säte i Stockholm, visningsrätten i Sverige för den nätta summan 1500 kronor. Hädanefter skulle Werner kompenseras med 50% av vinsterna från vad filmen spelade in i Sveriges kortfilmsbiografer, som Hollywood i Stockholm och Boulevard i Göteborg.[37] Även om dessa försäljningar till stor del täckte Werners omkostnader så lyckades man inte få de röda siffrorna att bli svarta. Som Werner har noterat i efterhand var det svårt att få någon ekonomi i att göra kortfilm: ”Den som på eget initiativ och egen bekostnad gjorde en kortfilm hade fullkomligt oberoende av dess kvalitet inga som helst möjligheter att få igen kostnaderna för den, ifall han inte lyckades sälja den utomlands”.[38] Midvinterblot blev Werners första och sista oberoende filmproduktion och hädanefter kom han att vända sig till olika beställare som företag, myndigheter och organisationer för att hitta mecenater för hans filmande.
*
Efter Midvinterblot framstod Gösta Werner som det stora hoppet för svensk avantgardefilm. Signaturen Sweep skrev i Sydsvenska Dagbladet att ”Midvinterblot röjde en regissör med ett personligt handlag och en påtagligt intellektuell inställning till stoffet och Werners debut som långfilmsregissör emotses med stort intresse”[39] Den tilltänkta långfilmsdebuten hade arbetstiteln Förvandlingen och baserades på ett originalmanuskript av den experimentella författaren Lars Ahlin. Arbetet med filmen var långt gånget när innan det avbröts på grund av problem med finansieringen. De på Werner högt ställda konstnärliga förväntningarna infriades alltså aldrig. När Werners karriär summeras sticker Midvinterblot ut i katalogen då det är den enda film han själv skrivit, producerat och regisserat. Istället var filmen en biljett in i filmindustrin och då i synnerhet det kommersiella system som existerade för kortfilmer under fyrtio- och femtiotalet. Under denna tid, före instiftandet av Svenska Filminstitutet och genomförandet av filmreformen 1963, var Werner och många andra konstnärligt ambitiösa filmskapare, som exempelvis Arne Sucksdorff, Alex. Jute och Egil Holmsen, ofta förpassade till näringslivet och offentliga institutioner för finansiering av sina filmprojekt. På beställning regisserade Werner dels en lång rad filmer som dokumenterade industriprocesser och kommunicerade upplysningar, men även mer konstnärligt orienterade filmer där han tilläts experimentera med filmen som uttryckssätt. Dessa filmer nådde en månghövdad och mångskiftande publik: från små experimentfilmsklubbar till landets största biografer, från arbetsplatser och skolor till internationella filmfestivaler. Även om inga av Werners beställningsfilmer helhjärtat togs upp i experimentfilmens kanon kom han att bli en av Sveriges få internationellt erkända kortfilmsregissörer med en lång karriär i branschen.
*
Låt oss avsluta genom att återkomma till Eivor Burbecks intressanta läsning av Midvinterblot. Medan filmen snabbt upptogs i en internationell experimentfilmskanon och Werner gjorde sig ett namn i den svenska experimentfilmsmiljön har det faktum att Werners yrkesbana och tankegods väcker komplexa frågor om filmens ideologi hamnat i skymundan. Burbeck gör alltså något i sin text som saknats i samtalet om Werners filmskapande när hon kritiskt analyserar filmens tematik i relation till hans stundtals paradoxala och i medierna ständigt närvarande biografiska person. I texten Burbeck refererar till, ”Destruktionsdriften och den moderna konsten”, gör Werner en koppling mellan urmänniskans primitiva begär, som han tar sig an via Freuds verk, och den moderna konsten. Argumentet som drivs är att alltmedan destruktionsdriften i form av undergång och våld är konstant i konsthistorien tar den sig ständigt nya uttrycksformer allt eftersom uttrycksmedlen förändras. Särskilt expressiv, menar Werner, är den i filmen: ”Det är givet att filmkonsten, den mest tidsbetonade och tidsbetingade av alla konstarterna, inte kan stå främmande för destruktionsdriften. Det är snarare att vänta att filmen med dess möjligheter att både tala till och ge uttryck för undermedvetna tendenser visar sig vara ett både smidigare och villigare instrument för de artister, som önska fantisera kring destruktionsdriftens utloppsformer”.[40] Tanken att konsten kan tala direkt till människans drifter och undermedvetna resonerar otvetydigt i de estetiska principerna Midvinterblot är formad efter, som montage, snabb kryssklippning och extrema närbilder. Denna emfas på direkt visuell påverkan återkommer i Werners skrivande och sätter fingret på hans syn på filmmediets såväl konstnärliga som kommunikativa möjligheter. Detta blir inte minst tydligt när man jämför filmen med resten av hans produktion som även den i mångt och mycket är ideologiskt kodad, bland annat av en stark nationalromantik. Med andra ord, för att bredda förståelsen av Midvinterblot och hans filmskapande i stort förefaller det i det närmaste nödvändigt att röra sig vidare i Werners tankevärld.
Emil Stjernholm
[1] Tar man en titt i indexet till Andersson, Sundholm och Söderbergh Widdings standardverk A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art (2011) kan man notera att Werner sett till antal omnämnanden endast trumfas av den internationellt berömda trojkan Viking Eggeling, Peter Weiss och Gunvor Nelson.
[2] Gösta Werner, "Gösta Werner berättar filmhistoria." Känt filmfolk berättar. Sveriges Radio. 11 Jan. 1996.
[3] Gösta Werner och Per Olof Wredlund, “Den svenska filmstudiorörelsen: Från pionjärår till studiecirkelsrutin” in Wortzelius, Hugo and Larsson, Nils (red.), Filmboken: en bok om film och filmskapare, Orbis, Uppsala, 1951-1957, s. 600-610.
[4] Gösta Werner. Kameran Går. Stockholm: Steinsvik, 1944.
[5] Mellan 1945 och 1952 utkristalliserade sig Biografbladet (1920-1952) som ett viktigt organ för seriös filmdebatt. Bland annat bidrog filmkritiker som Gerd Osten, Rune Waldekranz och Hugo Wortzelius, filmskapare som Arne Sucksdorff, Alf Sjöberg och Ingmar Bergman, och andra profiler som Harry Schein, Peter Weiss och Lennart Rodhe.
[6] Gösta Werner, Mauritz Stiller och hans filmer: 1912–1916, Stockholm, 1971. Se även Jon Wengström. "Gösta Werner is 100 Years Old." Journal of Film Preservation 77/78 (2008): 56-57.
[7] Bengt Forslund, ”Svenska Filmsamfundet/Svenska Filmakademien 1933-2003”, Victor – Tidskrift för film, nr. 10, 2004, s. 30.
[8] Lars Gustaf Andersson, "Den svenska konstfilmsinstitutionen", Filmhäftet 1-2 (1995): 4-14
[9] Stig Almqvist, ”Ungdom, individualitet”, Aftontidningen, 1946-6-2.
[10] D.N. Rodowick, The Virtual Life of Film. Cambridge: Harvard University Press, 2007, s. 11.
[11] Gösta Werner, “Tåget – En kortfilms tillblivelse”, Biografbladet nr 1, 1949, s. 3-11.
[12] Den tyska filmkoncernen Universum Film AG (UFA) var världsledande under stumfilmstiden. Efter NSDAPs maktövertagande 1933 blev bolaget ett allt viktigare propagandavapen för den nazistiska regimen. UFAs svenska filial etablerades under andra världskriget och mer än 140 journalfilmer producerades under denna period. För mer om UFAs etablering i Sverige, se Mats Jönsson, “Neutral Nazism?: Swedish-German Film Relations.” Scandia 76:2 (2010): 47–79.
[13] Hugo Wortzelius, “Svensk kortfilm av världsklass”, Filmjournalen, nr 47, 1947.
[14] Krause, Todd B. “Blót.” Old Norse Online Base Form Dictionary, December 11, 2013. http://www.utexas.edu/cola/centers/lrc/eieol/norol-BF-X.html.
[15] Gösta Werner, Eros & Thanatos: Ett personligt porträtt av Gunnar Bjurman. Malmö: Victor, 2008.
[16] "Gösta Werner berättar filmhistoria." Känt filmfolk berättar. Sveriges Radio. 11 Jan. 1996.
[17] I Eros & Thanatos, 2008,anger Gösta Werner att samtalet nämns i Gunnar Bjurmans dagbok 1944-12-17. Detta har ej kunnat bekräftas.
[18] ”Ultramodern svensk film från hedenhös: Midvinterblot urpremiär på Konserthusfesten”, Aftontidningen, 1946-5-23.
[19] Film Sound Sweden, ”Centrumateljéerna – Sandrewateljéerna”, http://www.filmsoundsweden.se/ljudbilder/atelje_bilder/pages/cent_a_138.htm
[20] Censurkort nr 68530, Statens Biografbyrås arkiv.
[21] ”Sverige dominerar internationella filmveckan”, Dagens Nyheter, 1945-9-5.
[22] Lars Gustaf Andersson, John Sundholm and Astrid Söderbergh Widding, 2010, s. 60.
[23] Letter from Cecil Cattermoul to Gösta Werner, 1949-2-16
[24] Aftonbladet 1947-5-21
[25] Olle H, ”Fin svensk kortfilm bör få belgienpris”, Aftontidningen 1949-7-16
[26] Richard Griffith, “The Film Since Then”, in Paul Rotha (ed), The Film till Now: A Survey of World Cinema, revised and enlarged edition, Funk & Wagnalls, New York, 1949, s. 602.
[27] Peter Weiss, Avantgardefilm, Wahlström & Widstrand, Stockholm, 1956, s. 136.
[28] Brev från Amos Vogel till Gösta Werner, daterat 1959-6-15.
[29] Se till exempel: Pem, ”Äga – eller inte?”, Göteborgs-Posten, 1948-4-13. Bo, ”Äga – eller inte?”, Skånska Aftonbladet, 1948-3-23, Pierrot, ”Fram för lilla märta”, Dagens Nyheter, 1948-8-15; Mikael Katz, ”Äga – eller inte.”, Expressen, 1947-11-11.
[30] Se till exempel: Kristoffer Holt, Publicisten Ivar Harrie : ideologi, offentlighetsdebatt och idékritik i Expressen 1944-1960, Carlsson: Stockholm, 2008.
[31] ”Midvinterblot”, Expressen, 1947-11-29.
[32] Eivor Burbeck, ”Rene Clair, Rune Hagberg och lite Gösta Werner”, Svensk Experimentfilmstudio. 1952: 8-9, s. 12.
[33] Eivor Burbeck, ”Rene Clair, Rune Hagberg och lite Gösta Werner”, Svensk Experimentfilmstudio. 1952: 8-9, s. 13.
[34] Gösta Werner, ”Destruktionsdriften och den moderna konsten”, Om film: Svenska Filmsamfundets årsbok 1937-1938, s. 35-54.
[35] Närmare bestämt spenderades 19,734 kronor på filmen vilket motsvarar cirka 398,136 kronor i dagens penningvärde, 2014-12-20. Handskriven ekonomisk redovisning för Midvinterblot, daterad 1946-05-25.
[36] Kontrakt mellan Gösta Werner och Walter Fuchs, daterat 1946-04-14.
[37] Kontrakt mellan Gösta Werner och Continentalfilm AB, daterat 1947-11-04.
[38] Werner, Gösta, Den svenska filmens historia: en översikt, 2nd revised edition, Norstedt, Stockholm, 1978, s. 171.
[39] Sweep, ”Svensk avantgardefilm”, Sydsvenska Dagbladet, 1946-6-2.
[40] Gösta Werner, ”Destruktionsdriften och den moderna konsten”, Om film: Svenska Filmsamfundets årsbok 1937-1938, s. 43.