La Sapienza
Med filmer som Le Monde vivant (2003), Le Pont des Arts (2004), Les signes (2006), A Religiosa Portuguesa (2009) har Eugène Green – filmare, dramatiker, författare, utbildare och konnässör av teatral deklamation (med rötter i den barocka traditionen och i Commedia dell'arte) – gjort sig ett namn i cinefila kretsar både för sin idiosynkratiska hållning, sitt anakronistiska bruk av traditionellt tankestoff, och för sin infallsrika manierism. Green är född i New York men sedan länge naturaliserad parisare, och hans filmer är både asketiskt strama och barockt teatrala. I hans senaste film La Sapienza (2014)– hans första digitala om vi räknar bort kortfilmen Correspondences som var hans bidrag till Jeonju Digital Project 2007 – kommer namnet från kyrkan Sant'Ivo alla Sapienza i Rom, ritad av Francesco Borromini och uppförd mellan 1642 och 1660.
La Sapienza
Navet i filmen utgörs av en arkitekts sökande efter nya kreativa infall i mötet med mästaren, och det är först i samband med att han i sällskap med sin fru under ett i Italien slumpartat möte med ett yngre och amoröst par, som filmens dynamik och labyrintiska dramaturgi sätter fart. Green skapar här både en detaljerad arkitektonisk avkodning av Sant'Ivo alla Sapienzas olika element och skikt i de mångtaliga in- och utåkningarna på byggnaden, samt placerar den enskilda människans kroppsliga proportioner i relation till detta rumsliga barocka spektakel. Tematiskt är det här frågan om konsten, eller i det här fallet arkitekturen, som ett slags terapeutisk kraft. Green använder sig en hel del av bild/motbild, bildutsnitt på ansikten filmas ofta på ett okonventionellt sätt en face, detta ofta i strikt relation till det sätt dialogen levereras på. Överlag är deklamationen av det enskilda ordet och rörelseförskjutningen i en individs blick viktiga dramaturgiska markörer för Greens sätt att arrangera situationer och skapa differentierade meningssammanhang. Aktörernas skiftande grader av inlevelse (med drag av det mekaniska) ska här inte först och främst förstås i termer av ett avtäckande av en inre psykologi eller ett gestaltande av en mental värld, utan utgörs snarare av ett triumvirat mellan blickarnas rörelse, rösternas lätt avaffekterade tonläge och det specifika bruket av bild/motbild.
bild/motbild i La Sapienza
Det är energin i denna tredelade uppställning som Green sedan sina första filmer försökt materialisera, ofta med lika infallsrika som oväntade resultat. Hans förståelse av en plats materiella betingelser störs eller bryts då och då (till skillnad från hos paret Danièle Huillet och Jean-Marie Straub) av ett slags fantastiska och drömska infall och invikningar. Det är en rörelse som drar sig mot det spirituella och immateriella. Vad som är bestående hos Green, och gör honom till något av en samtida särling, är kanske just denna upptagenhet med att försöka överföra och ge filmen ett drag av spirituell energi utifrån dessa råa fragment av materiell verklighet som han menar är själva det råmaterial filmaren har att utgå ifrån: han kallar detta för den ”barocka oxymoronen”. Och han gör det genom att inventera och leka med olika epokala skiftningar, konsthistoriska brottytor, historiska modus, och med en närmast seren självklarhet i utförandet.
Songs From the North
Till skillnad från flertalet andra filmer som behandlat Nordkorea är Soon-Mi Yoos Songs From the North (2014) av en tematisk karaktär som ofrånkomligen kan eller kanske rentav bör läsas självbiografiskt. Tonen skiljer sig också i stor utsträckning från andra försök att närma sig den slutenhet som ofta drabbar projekt som närmar sig Nordkorea; jag tänker här på så vitt skilda filmer som Marie Voigniers Tourisme International (2014), Magnus Bärtås Madame & Little Boy (2009) eller Jim Finns smått bisarra arbete i The Juche Idea (2010), denna ”utopiska komedi” där han dekonstruerar den nordkoreanska filmindustrins propagandamaskin och där resultatet blir närmast slapstickartat.
Filmad under fyra år och i samband med tre nordkoreabesök, Songs From the North varvar egenfilmat material och intervjuer med arkivbilder från den nordkoreanska propagandamaskinen. Materialets natur är föga förvånande högst heterogent (nordkoreansk TV, de närmast patenterade masskoreografierna från stora idrottsarenor i Pyongyang, nyhetsrapportering, inhemsk filmhistoria, etc.), men vad som är anslående är i hur stor utsträckning Yoo lyckats undvika att bejaka den sanslösa eller bisarra dimensionen i mycket av det materialet som hon inte filmat själv.
Songs From the North
Yoo (född i Sydkorea men sedan länge verksam i USA) är intresserad av att hitta en affektiv relation till den ”vanlige” nordkoreanen; samtidigt handlar det om ett dechiffreringsarbete av den officiella och representativa mediala nyhetsbilden som den nordkoreanska ledningen hela tiden försöker att iscensätta. Songs From the North driver tesen att mycket av det som gjort att Nordkorea, som Yoo kallar ”ett land utan vänner, utan historia” och ”den ensammaste platsen på jorden”, nu fungerar som det gör är en konsekvens av ett ”separationens trauma”, och melankolin blir påtaglig i de lågmälda intervjuerna med Yoos pappa när han påpekar att en återförening är att betrakta som en virtuell omöjlighet.
Mula sa Kung Ano ang Noon
”Det här är en berättelse om en kataklysm, en berättelse om mitt land”, kan vi läsa mot slutet av Lav Diaz 338 minuter långa Mula sa Kung Ano ang Noon (From What Is Before, 2014). Filmen följer ett antal människor i vad som förefaller vara en mindre filippinsk by isolerad på landet under de sista dagarna innan president Ferdinand Marcos införde nya krigslagar 1972. Att förhålla sig till en film av det här slaget är ofrånkomligen en fråga om att förhålla sig till tid. Vad gör tiden med en när vi sitter igenom en film av det här omfånget? Hur förkroppsligas den?
Mula sa Kung Ano ang Noon
I Mula sa Kung Ano ang Noon är allt infekterat av animistisk hemsökelse. I filmen ses kor som bokstavligen hackas sönder i djungeln, en mentalt sjuk ung kvinna föranleder förvirring mellan flera av filmens aktörer på grund av att hon tros besitta helande egenskaper, vi ser och hör musikaliska framföranden med rituella övertoner, vi ser hus som bränns ner, etc. Men här finns också ett tydligare strävan än i tidigare filmer av Diaz att teckna den enskilda individens predikament mot bakgrund av en fatal politisk verklighet, att placera individers mentala liv mot en fond av politisk diktatur och korruption; detta får sin tydligaste närvaro mot slutet av filmen när Markos armé äntrar en av byarna med ett uppenbart och omotiverat våld. Formmässigt byggs scenerierna ofta upp så att vi får bekanta oss med landskapet (här primärt ett kargt kustlandskapet, stormande vågor, eller tät djungel), innan det att karaktärerna eller det animala livet äntrar bildrummet, ofta i något av dess bortre bildhörn. Det är ett spatialt arbete orkestrerat av processioner, långa samtal, väntan, tystnader, ständigt pågående traumabearbetning.
Till skillnad från hans tidigare Norte, Hangganan Ng Kasaysayan (Norte, the End of History, 2013), där en narrativ struktur (och en moralisk-etisk problematik med hänvisning till Dostojevskij) skapade en mer linjär, konventionell struktur, är vi här tillbaka till det som syvende och sist är det som jag förmodar gör att stora delar av den cinefila kulturen omfamnar en filmare som Diaz. Mula sa Kung Ano ang Noon är med sina enkla, statiska bildinställningar, sitt svartvita digitala foto, sina långa segment av ”realtid”, en immersiv och singulär filmupplevelse: en film av detta format förgrenar sig likt en serie tillstånd där riktningen aldrig förefaller vara klart utstakad, och där tiden, som hos Andy Warhol, har en tendens att upplösas eller röra sig mot ett tillstånd av avstannande. Det är i denna temporala förskingring som Diaz monumentala ansats kan, om åskådaren är receptiv för den, öppna upp mot oanade resonanser.
Martin Grennberger