Water Sark, 1965, 14 min, färg, ljud
Handtinting, 1967, 6 min, färg och svartvitt, stum
Solidarity, 1973, 10 min, färg, ljud
Wavelength, 1967, 45 min, färg, ljud
Samtliga filmer visas på 16 mm.
I wanted to make a self-sufficient film, photographing myself in those mirrors on the table with all that water and prisms, and glasses and cups. In a way I was saying I can do a film that needs no people, no outside world, no glamour, no money, and do it all in the kitchen. - Joyce Wieland om Water Sark
Water Sark kan sägas vara en film som i en självreflexiv rörelse hänvisar till processen kring filmens själva tillkomst. Det är en film som tänjer på representationens gränser, och med wielandsk touch problematiserar det filmforskaren Lauren Rabinovitz kallat “det domestiska altaret”, här förstått som köket; ett utrymme som historiskt sätt primärt tillskrivits kvinnan. Water Sark är ett självporträtt, en feministisk självrepresentation, där Wieland tar kontroll över den egna kroppen, vilket ytterligare förstärks i och med de speglingar och reflektioner genom vilka Wieland skildrar sig själv och sin kropp (oftast defragmenterad) och det rum hon befinner sig i.
Det finns, trots filmernas visuella olikheter, vissa beröringspunkter mellan Water Sark och Handtinting. Den senare filmen består av material från en industrifilm som skildrar mestadels rasifierade, kvinnliga arbetare. Detta material har Wieland både klippt om, men även – precis som filmens titel indikerar – handtintat. Av stor vikt här är det faktum att färgningen skedde med färg avsedd för textilier, ett annat material Wieland arbetat med, och som dessutom i hög utsträckning ansetts vara ett kvinnligt material. Filmen utgörs av kortare fragment av rörelser och aktioner, somliga repeterade och i vissa fall oavslutade, somliga i färg, andra i svartvitt. Handtinting är en närmast rituell koreografi över en samhälleligt utsatt grupp kvinnor som här ägnar sig åt gemenskapens glädje och solidaritet.
Precis som i Water Sark är kroppen i fokus i Handtinting, vilket Wieland även redogör för när hon beskriver filmen som: “A study of poor black and white girls at a Job Corps centre, brought from rural areas to be ‘educated’ in typing. Here you see displaced creatures ... swimming, sitting and mostly dancing, who express what’s happening to themselves through their bodies, their hands, their faces […]”.
Wieland har beskrivit sig själv som en “cultural activist”, och det politiska utgör en röd tråd i hennes konstnärskap. Detta blir extra påtagligt när hon i början av 70-talet flyttar tillbaka till Toronto efter att ha spenderat en större del av 60-talet i New York tillsammans med Michael Snow. Hon beskriver den kultur som rådde kring experimentfilmen i New York vid den tiden med följande ord:
When Anthology Films came into existence in New York, which was a place to collect classics of the New Cinema as well as world cinema, the founders of it were the same men who judged which films were classics and which weren’t. Naturally they got a selection of the male Structuralists and didn’t choose any films made by women. Since their policy was never to give out reasons of choice or rejection, I never had a clue, and had to surmise that none of my works were classics. [...] The whole thing I am talking about made me very strong because I left it behind. It is no different than what has happened to many other women. It is really a wonder that any women filmmakers have managed to survive.
1973 gör den något radikaliserade Wieland Solidarity, en film som återger – i form av bilder som fokuserar på fötter och ben – en strejkaktion. Ordet i filmens titel figurerar i bild under filmens gång och ljudspåret består delvis av en av organisatörernas tal om den ogynnsamma arbetssituation som råder för de närvarande. Genom att undvika plakat, ansikten, gestikulerande händer, riktar Wieland fokus från strejken som event till det som strejken de facto handlar om: en samling kroppar (som har en sak gemensamt: de blir nedbrutna av lönearbete), samtidigt som hon med en viss dos ironi undviker de flesta, om inte alla, av de uttryck som återfinns inom liknande filmer om protester, strejker och politiska aktioner, trots att hon (och det väldigt typiskt för den genren), är på plats med en 16 mm-kamera.
På Simon Hartogs fråga “varför Wavelength” svarade Michael Snow:
Critical moment in my life and/or art. Light and sound waves. Limits ofhear and see ... ‘A time monument’. A pun on the room length zoom to thephoto of waves (sea), through the light waves and on the sound waves. Electricity. Ontology. ‘A definitive statement of pure film space and time…’‘A summation of my nervous system, religious inklings and aesthetic ideas…‘
Wavelength kan förstås som en balansakt mellan öga och sinne och reser frågor om den ofta snåriga relationen mellan illusion och fakta, rummet och tiden, subjektets apperception och det filmade objektet. Filmen består av (och kanske delvis också skildrar) en in-zoomning på ett fotografi som hänger på en vägg i ett spatiöst loft i New York. Fotografiet i sig skildrar vågor, vars rytmik filmen imiterar på ett temporalt plan i och med dess in-zoomning(ar) som, trots att filmen likaväl kunde vara inspelad i ett, filmades under loppet av en vecka. I Wavelength inkorporerar Snow narrativa fragment (vi ser Joyce Wieland i bild, någon lyssnar på Beatles, Hollis Frampton faller till golvet (dör?), etc.) vilket i sig problematiserar själva genren inom vilken filmen vanligtvis brukar räknas (den strukturalistiska filmen). Jonathan Rosenbaum har beskrivit Snow som “something of a prankster and a philosopher at the same time”, och visst återfinns Snows humor i Wavelength, kanske främst i form av dessa “narrativa” interventioner.
Annette Michelson, avslutningsvis, menar att Wavelength “takes as its central statement the framing process itself, organized as an extended spatio-temporal strategy of complex resonance. Creating a radically new conception of filmic action as being literally the camera’s use and exhaustion of a given space, punctuated by changes of stock, filters, light flares, superimpositions, alternations of positive and negative image, Snow made of the slow and steady optical tracking shot or zoom the axis of a displacement whose perceptual solicitations and formal resonance are those of narrative action”.