Jag träffade Sami van Ingen dagen efter det att han framfört verket Primaries på experimentfilmfestivalen Avant i Karlstad.
Martin Grennberger
*
Martin Grennberger: Du publicerade relativt nyligen en bok, Moving Shadows: Experimental Film Practices in a Landscape of Change, vars struktur kan sägas vara tvådelad: en del där du varvar teoretiskt orienterade intervjuer med en övergripande genomgång av den experimentella filmens historia och de tekniska konsiderationer och de sätt som många av dessa experimentfilmer producerats på; därutöver tillkommer produktionen av sex filmer filmade på 35 millimeter, eller snarare 4 kortare filmer och två längre dokumentationer av live-film-framträdanden.
Sami van Ingen: Textdelen är del av min doktorsgrad vid Akademien för de fria konsterna i Helsingfors. Det är ett nytt forskningsprogram, jag tror att jag var den elfte eleven, och vi letar fortfarande, lärare och studenter, efter ett adekvat sätt att göra den textuella delen på. Alla talar om konstnärlig forskning men ingen vet egentligen vad det är. De inblandade i programmet är alla praktiserande och de flesta med stora kunskaper av att själva producera konst; detta gäller även när det kommer till skrivande. Hur ska man kombinera detta? Självklart är idén med den textuella delen att öppna upp den praktiska kunskap man besitter, vilket inom ramen för universitetet är ganska självklart, det är så det måste vara. Men hur ska man göra det utan att skriva om sina egna verk, med allt vad det innebär av me me me...? Jag finner det personligen väldigt problematiskt att skriva om det egna arbetet. Teoretiskt har du all denna kunskap som ingen annan har, men du är också din egen censor. Och där finns dilemmat som detta doktorand- och konstnärliga forskningsprogram försöker att reda ut. Men det finns inga fixerade tillvägagångssätt eller någon utstakad väg, som man finner inom humanvetenskaperna i stort. Så vi har detta öppna fält, vilket både är väldigt bra men samtidigt väldigt svårt.
Martin: Hur försökte du tackla denna problematik?
Sami: Mitt tillvägagångssätt, vilket var tämligen bestritt och stötte på en del motstånd från universitet till en början, var att titta på mitt områdesfält, eller snarare genom de verk och de konstnärer som verkligen influerat mitt eget arbete. Jag känner i stort sätt alla jag har skrivit om och jag har sett alla verken och detta arbete har varit viktigt eller avgörande för min egen utveckling som konstnär. Jag fick verkligen kämpa för detta förhållningssätt, och jag var tvungen att skriva lite om mina egna verk på slutet för att få ut min doktorsgrad.
En sak som jag tror att jag kan dela med mig av är hur saker och ting är sammanlänkade, hur de studsar sinsemellan; hur något kan framstå som mindre relevant men sedan visar sig vara just det. Det handlar om att se sammanhang, och konsthistoriker eller kritiker – som tittar på detta utifrån – de ser annorlunda sammanhang. Jag ville sammanföra och kombinera detta genom att på något sätt visa på dessa irrelevanta saker som påverkar en persons konstnärliga aktiviteter, i detta fall mina egna. Sen har ambitionen varit att skriva något som jag också själv skulle vilja läsa. Mycket att de skriverier och böcker som kommer ut om den experimentella filmen kan jag ha stora problem med att läsa, beroende på hur de är formulerade eller på deras ton. Med teori arbetar du med ord, men i praktiken behöver du få ut något i den riktiga världen. Jag har försökt att skapa en textdel som är lite som ett kompendium, från mitt perspektiv. Jag säger inte att jag har lyckats med detta men jag har fått mycket feedback från andra filmare som har framhävt att de gillat just denna aspekt av det hela, att boken är läsbar.
Martin: Det är en av bokens styrkor. I boken finns en komplex dynamik och rörlighet mellan de kanoniserade filmskaparna – jag tänker här främst på när du tar upp den strukturalistiska filmen, Peter Kubelka, Tony Conrad, flicker-traditionen, men det är också, vilket gör att denna bok sticker ut något, nästan så att du skriver din egen biografi som filmskapare via eller sett genom ditt samröre med huvudsakligen den yngre kanadensiska scenen. Här har vi namn som inte är helt okända, men i alla fall mindre namnkunniga, filmare som Peter Miller och John Kneller. Du har också samtal med folk som driver alternativa filmlabb, som Sebastian Hendrickson vid Niagara i Toronto och med L’Abominable utanför Paris. Allt är sammanlänkat med din egen resa inom den experimentella filmvärlden.
Sami: För mig var det verkligen viktigt att ha en lång intervju med Peter Miller; detta för att indirekt hävda eller påstå att det finns, enligt min mening, en hel del avgörande arbeten av mindre namnkunniga filmare. Och Peters Projector Obscura (2005) är ett relativt nytt och i mitt tycke högst relevant verk som man skulle kunna skriva en hel avhandling om. Jag ville bidra med idén om att vi inte alltid behöver ha dessa stora etablerade namn. För mig är detta en viktig del, och jag är glad att Peter litade på att jag kunde göra det för jag tror att det är den första längre intervjun som publiceras med honom. Det samma gäller för Sebastian, han är inte riktigt van vid intervjuer. Och jag insåg att när jag var i Kanada var det jag som var tvungen att öppna upp detta, för kanadensarna har en tendens att hålla sig lite för sig själva.
Martin: Din bok behandlar flera av den experimentella, analoga filmkonstens fundamentala arbetsmetoder: handframkallning, de som gör film utan att använda sig av kamera, användandet av found footage och de olika sätt varpå filmskapare använder sig av optisk printer som ett analysverktyg, främst för att dechiffrera detaljer i den enskilda bildrutan. Kan du säga något om det, om dessa verktyg, och hur de återkopplar till din egen praktik? Du har använt dig av samtliga, vid olika stadier i ditt arbete och med olika syften och mål i sikte.
Sami: Jag kände att när jag tittade igenom det som skrivits, publikationer om den experimentella filmen, då slog det mig att ingen hade skrivit om optisk printning som metod. Det finns en hel del teoretiska arbeten skrivna om collagefilm och liknande, men det fanns bokstavligen inget – jag fann bara en publikation som försökte sig på att skriva om optisk printning – och det var relativt länge sedan. Jag finner detta intressant då nästan alla, speciellt i Nordamerika, anser att det är det mest adekvata sättet att arbeta med mediet film, åtminstone om man ser det ur processynpunkt. När jag undervisar använder vi oss en hel del av handframkallning och studenterna tycker det är en enastående erfarenhet att uppleva på grund av att de ser den magi man finner i den fotografiska processen, i framkallningen. Och optisk printning är också intressant nu just för att filmare inte har vanan att arbeta med det längre. Till och med att ladda en Bolex är svårt då de flesta inte är vana att använda sina händer, de är inte vana att ladda någonting numera, det är inte del av processen längre. Men samtidigt består en så stor del av filmarbetet i att jobba med detta. Och jag tror att konstnärlig forskning handlar om att titta på dessa saker från det perspektivet att de har blivit gjorda, och inte bara på de teorier och koncept som ligger bakom. Min praktik består i att jobba med dessa analoga verktyg, men jag använder också digital redigering och postproduktion. Det är inom dessa kunskapsområden jag har varit verksam och nu känner jag att det är relevant att titta på allt som har med mediet att göra från denna synvinkel. Medan jag skrev boken genomgick mediet kraftiga förändringar. Jag tror jag nämner det i boken.
Martin: Ja, du beskriver det som att du studerat film vid det precisa historiska moment när mediet blivit eller börjar bli obsolet.
Sami: Ja, och jag var lyckligt lottad att jag inte höll på ytterligare tio eller tjugo år, för då hade jag varit tvungen att revidera det jag skrivit. När jag började mitt forskningsarbete fanns det labb överallt och när jag avslutade det fanns det i praktiken inga kvar. Speciellt när det gällde 35 mm, det försvann praktiskt taget helt från Skandinavien. Och det var faktiskt en ganska intressant sak. Hur ofta händer det att en så pass fundamental del av vår kultur avvecklas i så snabb takt? Detta betyder inte att de digitala labben nödvändigtvis är sämre, men det är fortfarande ett annat medium.
Martin: Och det påverkar såklart också ditt sätt att verka som filmare.
Sami: Och filmens konnotationer förändrades en hel del. Vi fick helt plötsligt installationsverk, installationsformen tog sig in till den vita boxen. Mycket hände under dessa få år vilket också rymmer en stor problematik. Det var något jag inte gick in så ingående på, men det är något som...
Martin: Du diskuterar det kort i samband med Tacita Deans installation i Turbinhallen på Tate Modern i London.
Sami: Men jag ville inte gå in så mycket på detta, för jag tycker det är helt ok, det är bra, saker har ändrats mycket, mycket bra saker har kommit fram som konsekvens av dessa förändringar. Men jag känner att jag var lycklig som lyckades få ut denna bok, en liten droppe i havet, det var mitt lilla bidrag.
Martin: Hela denna diskussion om filmens slut, eller dess närstående död, eller vidare vad konstteoretikern Rosalind Krauss och andra har pratat om i termer av the postmedium condition, du är tydlig med att du inte hyser någon nostalgi kring detta. I boken citerar du filosofen Noël Carroll som säger: “The evolution of the medium will depend on the purposes we find for it. The medium has no secret purpose of its own”.
Sami: När jag började med film jobbade jag i filmlabb, så i ett avseende kan man säga att jag kom in på scenen lite genom bakdörren. För mig var mediet mer som ett redskap, men jag hade redan haft mina fingrar på de tekniska leksakerna. Denna erfarenhet hade brutit förtrollningen för mig och det har hjälpt mig mycket när jag i mitt senare arbete kom att jobba med detta. Många filmare jobbar med 16 mm film och dom jobbar med labben, men dom känner inte till den andra sidan – den magiska – och dom är frustrerade över kopiornas kvalitet. Detta beror i hög grad på att dom inte vet hur kopiorna är gjorda eller framkallade, hur labbet opererar, eller hur framkallningen fungerar. För många är det hela tiden fråga om denna magi, det får lätt denna aura av någonting väldigt speciellt. Vad gäller mig personligen, jag är mycket mer pragmatisk. Jag tycker film är fantastiskt, men det är endast en teknologi och den har en specifik historik. En av de mer typiska sakerna inom film är denna tanke att desto större format desto bättre. Det är något som de flesta filmare har liksom inbyggt i deras psyken. Jag älskar de små formaten, desto mindre desto bättre. Det är lättare för mig att bära runt på. Som när jag hade min utrustning här, två 35 mm-projektorer placerade inne i biografen, och de andra filmarna på festivalen kommer fram och hävdar att de inte kan konkurrera ut det just på grund av att jag hade den största utrustningen. Det är något som säger en hel del om de förväntningar vi har av mediet, det är en del av den nostalgi och mystifikation som är kopplade till filmen. Jag började jobba med de stora formaten och sen har jag gått vidare till mindre format.
Martin: Du har arbetet en hel del med 35 mm-CinemaScope, och du har sagt att det verkligen är formatet för film.
Sami: Det är formatet sett från perspektivet att när televisionen kom försökte filmen att göra motstånd, bygga det större, försökte vara överlägsen, vilket i ett avseende är en paradox. Ser man det retrospektivt är det ganska ironiskt för nu är den inte överlägsen på något sätt, möjligtvis då i ett arkiviskt avseende. Där finns det ett intressant utrymme, att spela med något som är fulladdat med förväntningar av något stort på grund av att det är bredare, och det är därför jag har gjort dessa verk i 35 mm-CinemaScope. Det gäller även för surround-ljud.
Martin: Hur ser du på ditt arbete i relation till Peter Tscherkasskys filmer i 35 mm-CinemaScope? Han jobbar på ett annat sätt i mörkerrummet med sin laserpenna.
The Sequent Of Hanna Ave.
Sami: I ett avseende skiljer det sig, men jag har också varit influerad av hans arbete. Det är därför jag nämner honom i boken. Men jag har också försökt att utveckla, eller försökt att ta ett annat grepp på hans sätt att arbeta. Och jag använder också små lampor, till exempel i The Sequent Of Hanna Ave. (2006). Genom att addera en liten twist, genom att göra det lite mer lekfullt, försöker jag också ändra på det hands on-perspektiv och de knutpunkter som finns mellan den stora projektionsduken och den begränsade ljuskällan; möjligen också att göra det något mindre seriöst när det kommer till filmens tema och genom att använda färg för att lätta upp det något. Jag tror att speciellt The Sequent Of Hanna Ave. är del av den diskussion som Peter har startat, att jobba i ett mer kroppsligt avseende. Jag nämner också i detta sammanhang Len Lye i boken. Du kommer förr eller senare bli galen av det kroppsliga arbete när du spenderar en vecka eller så i mörkrummet med en liten lykta. Man måste rent fysiskt finna överlevnadsstrategier för det är de facto väldigt hårt fysiskt arbete. Det är närmast en performance och samtidigt är det fast på denna lilla bit film som sen visas på denna stora duk och då är du inte längre där men din kropp är på något vis.
Martin: Låt oss prata om ditt arbete och sätt att använda dig av found footage. En stor del av ditt arbete är baserat på det. Vilken typ av kvalitet eller texturer tittar du efter i det material du väljer att jobba med? Vad attraherar dig i ett specifikt material?
Sami: Först av allt tror jag att mina premisser för att arbeta med found footage är att man kan argumentera för att allt redan har fotograferats och filmats tidigare. Och detta massiva arkiv, alla dessa öppna och stängda dörrar, alla dessa kopplingar, någon som ramlar, någon som ler, brödbiten som kommer upp från brödrosten, det har redan blivit gjort, och det är intressant. Istället för att göra det, låt oss säga, “se jag filmade detta, detta är min bild och min vision av världen”, och istället ta någon annans arbete, oavsett vad det är, för att rekontextualisera det och göra det till någonting helt nytt samtidigt som man visuellt tillkännager att filmkulturen redan har all dessa grejer inbyggda i sig och hur dessa ständigt repeteras eller återprocessas. Jag gillar det spelet; genom att placera skeenden i en annan vinkel, och genom att titta på det igen, återbesöka det och se hur alla dessa bilder återkopplas till oss. Återigen, att spela med våra konventioner kring hur vi tittar på film. Per automatik, när publiken inser att det de tittar på är found footage, då tittar dom på det annorlunda än om de trodde att det var du som hade filmat det. Det är därför found footage är så intressant, speciellt i min film Just One Kiss - The Fall of Ned Kelly (2009), vilken består uteslutande av found footage. Det är alla möjliga typer av mestadels riktigt obskyra saker. Jag har inte lyckats med att lokalisera materialets ursprung. Ingen vet varifrån det kommer. Det är intressant hur folk tolkar detta väldigt olika. Det finns så många versioner av vad folk ser på duken, för folk har sett så många filmer, dokumentärer, så mycket tv i deras liv. Här finns en väldig resurs i interaktion mellan en bild och åskådaren; detta till skillnad från att filma någonting och berätta att det är det här som sker inför kameran.
Just
One Kiss - The Fall of Ned Kelly
Martin: En intressant aspekt av ditt användande av found footage är att du med få undantag väljer material som inte innehåller det vi skulle kunna kalla emblematiska gester. Att föreställa sig hur det ursprungliga materialet faktisk ser ut eller vad det innehåller framstår ofta som tämligen svårt. En del andra found footage-filmare, jag tänker här på Martin Arnold till exempel, använder sig av ett material med väldigt generella gester för att sedan tömma dem genom olika tekniska manipulationer (genom repetition, subtila förskjutningar, etc.); gester som de allra flesta snabbt kan relatera till, snappa upp eller se dess rörelselogik. Det kan handla om en sekvens från en film där ett mikronarrativ äger rum och som uppfattas som väldigt generellt och som lätt kan identifieras. Ditt fotografiska underlag är mer otillgängligt och undandrar sig ofta den typen av snabba eller enkla läsningar.
Sami: Jag tror det har att göra med min metod. Vad jag gör är att jag samlar detta stoff och nuförtiden ger folk mig grejer och jag tittar inte aktivt efter någonting själv, jag går inte till filmarkiven. Jag försöker att titta på det helt öppet. Jag får vadsomhelst, och jag har känt materialet i åratal och det är på något vis i mitt sinne och jag försöker använda mig av bitar som inte är uppenbara. Att arbeta med found footage är som att arbeta med vilken form av konst som helst, det är så många dolda risker att materialet ska uppfattas som klichéartat. När folk ser en found footage-film då ser dom exakt vad dom förväntar sig att dom ska se, som i vilken annan film som helst, och det är en sak som jag strävar efter att undvika, bland annat genom att försöka få det att inte passa in så bra. Åskådaren måste själv fundera ut hur det hela passar in. Jag försöker att i en positiv bemärkelse försätta åskådaren i en besvärlig situation och om detta går igenom tror jag att resultatet är mer påtagligt än om det hade varit uppenbart hur delarna hänger ihop. Jag är ganska nöjd med att ta denna risk, att ta ett eventuellt misslyckande, för det är vad experimentell film trots allt handlar om. Det måste ha denna komponent, denna faktor att du eventuellt kan misslyckas, det är väldigt viktigt för att det ska framstå som intressant. Och för mig som åskådare också, jag finner denna möjlighet till misslyckande väldigt viktig.
Martin: Igår framförde du Primaries för två modifierade 35 mm-projektorer, transparent och icke processad film. Kan du kontextualisera detta verk något?
Sami: Först var min idé att jag ville göra en abstrakt film men som också skulle ha en dramatisk kurva. Många av mina verk har faktiskt ett traditionellt drama i dem och jag ville att det skulle vara lättillgängligt. Och jag gillar idén med att ha en introduktion för att sedan ha detta pågående skeende och sen en grand finale som för denna familjära form in till denna ofamiljära situation.
Martin: I början ser vi en etablering – eller introduktion som du säger – som består av färgcirklar. Du använder här endast den ena projektorn.
Sami: Den första projektorn på sätt och vis introducerar färgerna och trots att det går snabbare och snabbare är det inget som sker utöver den frekvens som färgerna genererar; och vad som sen sker är att de sammansmälter till en färg, blir grå, men detta sker på olika sätt för varje person beroende på hur de tittar och hur deras sinne fungerar. Så det är en väldigt lång process där jag försöker introducera denna enkla idé om hur ljuset och hur färger fungerar. I den andra delen tar jag gradvis bort emulsionen och exponerar vitt ljus från mörker. Först var det färgerna som övergick i gråa nyanser, nu är det vitt ljus som läggs till; först ser vi klickar av färg, vi ser rött, blått, grönt, sen börjar jag med att blanda ihop dem; jag har brutna färger, det är brunt, opaka färger, mörker, nästintill svart vid ett tillfälle. Och efter det ändrar jag återigen frekvenserna så att vi ser saker annorlunda. Frekvensen ändrar verkligen hur vi perceptuellt förhåller oss till det vi ser, det uppstår en form av flicker, men vid skilda tillfällen för olika människor. Det finns inga figurer där förutom abstrakta figurer. Mot slutet saktar jag endast ner och då ser vi början på smältningen. Jag försöker jobba med en form som går tillbaka till filmens begynnelse, om vi ser det från ett live event-perspektiv. Allt är borta efter det att vi har sett det.
Martin: Det är ett öppet, aleatoriskt verk, varje framträdande är ett nytt verk på sätt och vis, radikalt ändrat.
Sami: Varje gång går det väldigt olika, för jag vet inte vad som kan hända med projektorerna. Jag menar, jag ser det väldigt annorlunda för jag har ju sett samtliga. Det är arbiträrt hur jag gör det. Jag kan inte helt kontrollera det, det är som att gå tillbaka till filmens rötter, att arbeta med filmens språk. Om man kan säga att filmen har ett inneboende språk, som att sitta i biografen och se ljuset komma emot dig, om den har ett språk, är säkerligen det språket en abstrakt film; det kommer inte från duken, det kommer från oss som åskådare. Vi projicerar bilder även om det kanske rent av inte finns några där.
Martin: Du nämner detta i din bok, att filmen inte är enbart kopplad till avbildning, du intresserar dig för dess abstrakta komponenter.
Sami: Ja, det bildmässiga. Åskådaren projicerar den förväntningen. Stan Brakhage visade på och jobbade länge med att försöka artikulera en annan aspekt kopplat till filmen, ett annat sätt att förhålla sig till det bildmässiga och hur vi tittar på ljus.
Martin: Hans idéer om moving visual thinking...
Sami: Och hans tankar – som återfinns i de inledande paragraferna i Metaphors on Vision (1963) – kring hur man ser på saker och ting om man inte är utrustad med ett språk. Vi är fortfarande kopplade till ett språk och detta medium är belastat med så mycket som vi projicerar in i det. Efter framföranden av Primaries verkar det som att det är många människor som är väldigt exalterade, och vad jag har visat dem är egentligen bara färger. På ett ganska ironiskt vis är filmen som medium väldigt passande när det kommer till att visa abstrakta bilder, mer så än måleriet faktiskt, där du står eller sitter komfortabelt.
Martin: Och så har vi självfallet den temporala aspekten också. Primaries är ett långt stycke, nästan en timme. Det är intressant att du nämner Brakhage här, då hans filmer, med ett bildmaterial som har stora likheter med det du producerar i detta stycke, med några undantag, är väldigt korta, ofta bara några få minuter. En av de för mig mest tillfredställande aspekterna av Primaries var att man efter ett tag hamnade i ett okänt, oartikulerat landskap, en annan kroppslig tidssfär, vilket jag också tror är kopplat till CinemaScopeformatet. Det är en immersiv upplevelse. Men du väljer att inte kalla det expanded cinema.
Sami: Jag jobbar med filmen. Jag jobbar med filmen som plats, rymd, som apparatur. Jag försöker att bitvis hänvisa till dess historia, men försöker också att se vad man annars kan göra därutöver. Det finns många ambitioner som sammanstrålar här. Det är också fascinerande att ha den breda duken till sitt förfogande, vilket är nästan omöjligt i biografen med all denna utrustning och dessa maskiner. Det är på ett märkligt sätt en form av intervention. Och att ha all denna färg, något man normalt sätt inte använder i en projektor – på sätt och vis bryter jag mot alla regler. Detta är intressant att ställa i relation till en mer konventionell projektionshändelse.
Martin: Låt oss gå igenom filmerna du gjort i anslutning till din avhandling. Är den en generell intressediskussion du skulle hävda sammanför filmerna med varandra? De är trots allt rätt olika sinsemellan.
Sami: Beröringspunkterna har att göra med den aktuella praktiken, med hur verken har kommit till. Som i fallet med Just One Kiss, vilken är en kompilationsfilm, en expansiv found footage-film. Den är gjord helt med en optisk printer. Jag spenderade månad efter månad med att printa den, och där jag använde found footage som originalmaterial. Allt arbete har på sätt och vis olika metoder, som optisk printning, handframkallning, vilket återkopplar till kapitlen i boken.
Martin: Du pratar om The Sequent Of Hanna Ave. i termer av “an enquiry into the phenomena of movement-illusionism in the film form”.
Sami: När jag arbetade med The Sequent Of Hanna Ave. var det ganska godtyckligt vad jag kunde göra, med det begränsade ljuset i mörkrummet. Det är bara några få millimeter av bild i mörkret så jag kan inte riktigt se vad det är jag gör. Och jag försöker, med det minne jag har av vilken typ av bilder jag har framför mig, att plocka ut saker men det är fortfarande ganska arbiträrt. Jag använde mig av dessa olika metoder och tittade på negativen och såg att det knappt fanns några bilder där. Och om jag försöker göra en stillbild av någon av rutorna, spelar det en begränsad roll. Det är en film där det är väldigt svårt att hitta en stillbild som går att identifiera överhuvudtaget. Allt är abstrakt, alla dessa bilder, 5000-7000 bildrutor där alla är abstrakta. Men när man projicerar dem 24 bilder i sekunden, då, faktisk, när de läggs ovanpå varandra kan man börja se saker, rörelser. Man har dessa små snuttar av tid som är för små att se, dessa små snuttar av bilder vilka är omöjligt att föreställa sig vad de består av, relationen mellan bilder och ett väldigt specifikt tidskontinuum.
Martin: I Deep Six (2007) leker du med inramningen hela tiden.
Sami: Återigen, det är samma sak där, jag gjorde den för hand, och jag försökte att vara så precis som möjligt. Normalt sätt gör man inte det med CinemaScopeformatet. Man håller ramen stilla. Det är en maskinists mardröm, och jag måste påminna dem om att dom inte behöver justera formatet. Jag jobbar med att expandera inramningen, men inte utanför filmen; att spela med filmen som medium och redskap, som verktyg.
Martin: Du extraherar och klipper om en kort sekvens från en mindre känd Hollywoodfilm, The Rage (1997) av Sidney J. Furie.
Sami: Och för att hålla dramat och spänningen igång är mina influenser och intressen någon annanstans än i det bildmässiga, det avbildade. Det är ett strukturalistiskt tillvägagångssätt, det att jag arbetar med något annat än bilden. I denna film är det inte abstrakt, människornas ögon rör sig i enlighet med rörelsen från timmerlastbilen. Det är som en tennismatch, du måste följa bollen för att förstå vad som händer. Och jag håller medvetet dramat på en tämligen konventionell nivå.
Martin: Det är ett av dina mer besatta verk när det kommer till användningen av repetitioner.
Sami: Arbetet med repetition finns där, men främst handlar det om rytm. Jag använde dessa små snuttar för att göra filmen, och det handlade huvudsakligen om rytm. Jag kunde bara göra en meter åt gången och rytmen kommer från min metod, den aktuella framställningsmetoden, och sen beslutade jag att använda den metoden för att förhöja rytmen.
Exactly
Martin: Exactly (2008) kanske inte riktigt kan beskrivas som en flicker-film men den har en flicker-komponent...
Sami: Det är inte en flicker-film. Jag har använt termen perfect film i boken.
Martin: Förstår du termen på samma sätt som Ken Jacobs använder sig av den?
Sami: I Kens fall tar han det han finner och visar det som sitt eget verk. I mitt fall förehåller det sig inte riktigt på samma sätt. Så det är inte perfekt men det är exakt. Det är exakt det jag hittar. Idén att hitta återvunnet material som medvetet har förstörts av labbet så att det inte längre kan användas i projektorn, på grund av att dom har klippt filmerna till snuttar så att ingen ska kunna kopiera originalkopian utan bara använda dem som ett tekniskt verktyg i labbet. Men när du sedan placerar materialet i projektorn får du helt nya bilder, nya versioner av den ursprungliga filmen. Jag hittade materialet till Exactly på en soptipp i Toronto, placerade det i projektor, förstorade det, och la på ljud. Jag har inte gjort något med filmen, den är precis som den är, och av en slump eller tillfällighet råkade den ha ett intressant drama inbyggt i sig.
Martin: Den saknar det rigorösa vi finner i flera av de andra verken, den är bara där.
Sami: Det är riktigt, det är inte min rigorösitet, det är bara min lilla intervention att visa den.
Martin: I Hate (2012) använder du dig av en äldre sovjetisk filmatisering av Kalevala, Finlands nationalepos. Du använder dig här av en stereografisk metod, och återigen påminns man av Ken Jacobs arbeten, framför allt hans Nervous Magic Lantern. Hur var det verket koncipierat?
Sami: Jag hade först hört att Georges Méliès hade gjort många filmer med två kameror för att sedan skicka den ena kamerans filmade resultat till sin bror i Amerika, och relativt nyligen har någon satt ihop dessa kopior och gjort dessa stereografiska Mélièsfilmer. Och det fick mig att fundera över att det måste finnas många filmer som filmats med två kameror vid samma tillfälle. Samtidigt jobbade jag med den finska attityden gentemot invandrare, och med dessa ganska horribla saker som skedde i Finland vid tiden – politiskt sätt väldigt distraherande saker för finnarna. Sannfinländarna – det nya högerpartiet – kom in i riksdagen och blev väldigt aktiva på den politiska scenen. Och jag tänkte på den här idén om Kalevala och myten om invandraren, finnarna, och jag själv. Jag har själv brittiskt påbrå och växte till stora delar upp både i Finland och i Indien så det är inte helt klart var jag passar in i det hela.
Martin: Den upptar en stor del av ditt arbete, denna rotlöshet...
Sami: Självklart gör den det. Så för mig var det här en väldigt konfunderande situation och jag funderade på vad jag kunde göra av det hela och sen antog jag att det måste finnas någon som gjort en version av Kalevala och som använt sig av två kameror. Då hittade jag Sampo (1959) av Aleksandr Ptushko. Den har en lång historia av politiska problem, huvudsakligen för att den är gjord av en sovjetisk regissör och finnarna hatade den. Så jag finner två perspektiv på dessa landskap. Det är en tolkning av Kalevala men det var tillräckligt för mig. Den andra saken jag ville göra var att utöka Ken Jacobs eternalismsystem. I sitt system använder sig Ken alltid av ett perspektiv för att skapa rum, rörelse och illusionen av en bibehållen tredimensionell riktning av till synes obegränsad varaktighet. Oavsett hur mycket jag gillar det, så fanns det något där som man kunde ta längre, inte bara genom att använda färger. Men med mitt tillvägagångssätt kunde jag faktiskt ha en tredimensionell värld med de två perspektiven och på sätt och vis utveckla och utöka hans metod och praktik. Inte för att göra det bättre, snarare i form av ett annat användande av hans metoder. Så jag jobbade på denna utökade eternalism där jag hade dessa två perspektiv, arbetande på ett snarlikt sätt med Kens tillåtelse (vars metod är patenterad) och vi hade diskussioner om det hela och han fann det väldigt intressant att någon överhuvudtaget vågade sig på att försöka utmana det han åstadkommit.